Por uma Tao Expressividade Processos Criativos inspirados pelo Imaginário Taoísta. Alice Stefânia Curi



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Por uma Tao Expressividade

Processos Criativos inspirados pelo Imaginário Taoísta.
Alice Stefânia Curi
Palavras-chave: expressividade, corpo, imaginário taoísta.
Objetivos e Estágio Atual da Pesquisa

Essa pesquisa consiste em experimentar processos criativos que tenham como matriz o universo taoísta, funcionando como estímulos para dinâmicas que visem potencializar a expressividade e a criatividade do atuante, ao mesmo tempo que possam operar como fatores de harmonização (enquanto estados de equilíbrio dinâmico, provisório, instável e instantâneo)

Práticas ligadas à medicina chinesa, conceitos, teorias e imagens da filosofia e mitologia taoísta, inspiram e alimentam as dinâmicas que vêm sendo realizadas com alunos da disciplina Técnica de Corpo para Cena III, no curso de interpretação da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Esse diálogo é amparado pela perspectiva de releitura, de transcriação, de atualização. Trata-se de um olhar sobre tradição desde o ocidente e desde a contemporaneidade, e não da proposição de uma imersão dogmática e radical no universo taoísta. Operando na fronteira entre imaginário e procedimentos taoístas, estudos do corpo (com enfoque nas leituras de Deleuze e Guattari, especialmente as derivadas de Artaud e Nietzsche), investigação da linguagem performática (enquanto espaço, por excelência, de exercício de dramaturgias do corpo), e utilização de técnicas de teatro, dança e performance, espera-se inaugurar um espaço de reinvenção, próprio à geografia fronteiriça, à arte e ao zeitgeist contemporâneo. Um espaço que abrigue o exercício e a reflexão sobre o que chamamos expressividade.

Estão expostos a seguir alguns motivos para ter eleito o universo taoísta como matriz desse projeto:



  • Os aspectos que compõem esse imaginário – imagens, universo simbólico, fatores associados como sabores, emoções, cores, formas de expressão, etc -, e as interações dinâmicas entre eles, constituem fontes de alto poder sugestivo para exploração em dinâmicas de estímulo à criatividade e à expressividade.

  • A conjectura de que o trabalho inspirado nessa minuciosa e sistêmica estruturação de fatores e eventos, concernentes aos seres humanos e à natureza, possuidora de potencial de energização, harmonização (no sentido dinâmico que imprimimos ao termo) e profilaxia (conforme mostra sua influência e atuação abrangentes não só na cultura chinesa), possa proporcionar aos performers, além do estímulo à expressividade, instrumentos para desenvolver propriocepção, percepção energética, sensorial e poética.

  • A pista dada por Artaud, em “Um Atletismo Afetivo” (ARTAUD, 1993: 129), sobre uma possível localização fisiológica de emoções, inclusive mencionando a acupuntura como possível meio para esse estudo, gerou a conjetura de que o estímulo a alguns pontos trabalhados pela Medicina Chinesa, possa facilitar o acesso a cada uma das cinco energias afetivas, associadas aos órgãos do corpo, por sua vez relacionados às cinco energias: terra, fogo, água, metal e madeira, conforme a teoria Wu Hsing. Espera-se promover a vazão e manipulação estética dos afetos latentes ligados aos pontos mapeados pelos chineses, passíveis de serem acionados por meio de massagens e treino energético.

Esses processos criativos têm como objetivo principal intensificar os recursos expressivos do artista cênico, ou seja, alimentar sua capacidade de responder poeticamente a estímulos físicos e/ou imaginários. A primeira fase da pesquisa foi experimentada por atores em formação, alunos que cursam, em sua maioria, entre o terceiro e o quinto semestre do curso de teatro. O grupo foi observado e interrogado com relação às suas experiências, a fim de que fosse avaliado o impacto das dinâmicas nos corpos dos participantes. Não houve a proposição de se comprovar ou refutar hipóteses, tampouco a intenção de se mensurar índices de aproveitamento ou quaisquer outros. Tais processos dependem de aspectos absolutamente subjetivos, logo instáveis, cambiantes e pessoais, tornando a expectativa por resultados matemáticos fadada à frustração. O que tentamos foi cartografar, para posteriormente avaliar, o mapa traçado por essa experiência, a partir de questionários, observação, diálogos, enfim, instrumentos relativos a uma abordagem etnometodológica.

Nessa primeira fase da pesquisa, o processo foi dividido em três etapas. Num primeiro momento, a experimentação dos aspectos descritos sob a égide dos emblemas yin yang norteou as dinâmicas, dirigidas para a experimentação de parâmetros de movimentos. Em seguida, foram os arquétipos ligados aos trigramas do I Ching que fomentaram as aulas, que voltaram-se mais para a construção de “personagens” (ou entidades, criaturas, personas, seres, como procurei chamar em aula visando evitar excesso de construção psicológica por parte dos alunos). Na terceira etapa, foi construída uma dramaturgia, a partir de exercícios de livre escrita, por meio de livre associação em estado de imersão (com estímulos oriundos de nossa matriz, mais especificamente do I Ching). Os materiais escritos foram, em estado bruto, confrontados entre si e ganharam novas formas. A partir daí os acervos expressivos gerados no processo criativo foram vasculhados e atualizados visando a construção das ações físicas que dialogassem com a dramaturgia criada. Em nossa programação original haveria ainda um momento do processo quando estaríamos trazendo a mandala das cinco fases para inspirar as dinâmicas, visando principalmente trabalhar as energias afetivas associadas a elas. Entretanto limitações como tempo, espaço apropriado e maturidade artística dos sujeitos envolvidos nessa fase da pesquisa, inviabilizaram este estágio com os alunos. Essa proposta será trazida em meu processo criativo particular, quando tentarei esboçar um mapa fisiológico das energias afetivas, a partir das suposições artaudianas e do conhecimento e aplicação de princípios da medicina chinesa. A auto-observação e auto-argüição nessa etapa se referirá à avaliação de que estes caminhos existem e podem ser desvelados, ou percorridos, com auxílio de procedimentos taoístas. A proposta é tornar o conhecimento destas rotas de acesso um recurso técnico a ser usado por atores ou dançarinos no exercício de sua expressividade.


Matrizes da Pesquisa

Chi kung

O chi kung, é uma prática energética que remonta aos primórdios da cultura chinesa. Chi é um dos conceitos chave para a medicina taoísta, e é traduzido por energia vital. Por volta de 403-221 a. C., exercícios psico-fisiológicos e respiratórios foram introduzidos pelos taoístas para tratamento e prevenção de certas enfermidades. Ao longo dos séculos novos procedimentos foram sendo acrescidos à tradição taoísta, visando promover a regulação e conservação de chi. O chi kung, derivado deste processo é uma técnica de cultivo interior da energia. Trata-se de um conjunto de treinos energéticos que visam estimular o fluxo de chi, de modo a desbloquear e abrir a rede de canais de energia do corpo. Essa prática é incorporada ao trabalho visando maior concentração e consciência da realidade energética do corpo, no intuito de habilitar cada ator a manusear, reorganizar e direcionar seu chi. Abordamos essa dinâmica especialmente nos momentos iniciais dos trabalhos (e em alguns casos nos momentos finais), e a usamos para apoiar exercícios específicos, a partir da ênfase em determinadas qualidades de energia e da mobilização energética de partes do corpo.



Tui ná e Do in

Técnicas de massagem chinesas (especialmente as conhecidas como tui ná – voltada para crianças, ou do in – auto-massagem) serão usadas para ativar pontos específicos nos meridianos, visando despertar ou sedar sensações para o trabalho com as energias afetivas. Por meio desse recurso espera-se instalar um estado que norteará o trabalho do dia. Falar em energias afetivas, ao invés de falar em emoções, revela um desejo de lidar com esse material da forma mais inespecífica o possível. A idéia é operar mais no arquétipo do sentimento, do que em emoções estratificadas em lembranças, traumas ou marcas psicológicas localizadas. Essa prática será usada na pesquisa com muita cautela e com a consultoria prévia de estudiosos de acupuntura.



Yin yang

A idéia da relatividade yin yang nasceu na China antiga, alguns séculos antes de Cristo, a partir da observação dos ciclos da natureza, em especial o ciclo dia e noite e fatores a este associados, como sol e lua, claridade e escuridão, etc. Marcel Granet (1997, p. 83) observa duas tendências de análise sobre o conceito, uma atribuída aos críticos contemporâneos chineses, de entendê-los como forças, e outra, ocidental, de afirmar tratarem-se de substâncias. Refutando ambas as proposições, Granet observa que, de forma bem mais simples que se possa imaginar, os termos yin e yang funcionam principalmente como emblemas, dotados de potencial de evocação de todos os contrastes possíveis existentes. Yin e yang formam, assim, um par de Rubricas Mestras com alto poder sugestivo e simbólico (GRANET, 1997, p.88). Segundo Granet, a existência deste conceito parece traduzir a idéia de que o contraste de dois aspectos concretos caracteriza o universo e cada uma de suas aparências (1997:89), entretanto, como será discutido em outros trechos da tese, essa idéia não se configura nos moldes dicotômicos da metafísica ocidental, e nem rechaça a noção de multiplicidade em detrimento de dualidades estanques. Há uma infinidade de configurações possíveis entre os dois pólos limítrofes de um fenômeno, além de uma pluralidade de fenômenos caracterizáveis... Ou seja, ainda que tudo, possa ser compreendido a partir da noção de um duplo, as proporções entre as partes não são estáveis, nem equivalentes. Tratam-se de variáveis que oscilam no tempo e no espaço, prenhes do ritmo, da pulsação inerente ao universo e suas manifestações. São exemplos de fatores yin e yang (respectivamente): frio e quente, sombrio e luminoso, descendente e ascendente, contração e expansão, espaço e tempo, denso e sutil, centro e periferia, vazio e cheio, recepção e penetração, tronco e membros, estrutura e função, entre muitas outras associações. Este material orienta diferentes dinâmicas corporais.



I Ching

Do ponto de vista cronológico as primeiras sementes da tradição taoísta foram lançadas pelo I Ching – Livro (ching) das Mutações (I)- que remonta à história mítica da China, há mais de quatro mil anos, e que, mais que um jogo adivinhatório, tem sido estudado como um tratado de situações humanas arquetípicas a ser consultado por meio de procedimentos que possibilitem a emergência do que, posteriormente, Jung denominou sincronicidade. Podemos pensar no I Ching como um meio de atualização de respostas mais ou menos inconscientes, fornecidas pelo próprio jogador, através do instrumento oracular. O I Ching, que inicialmente consistia tão somente em dois signos como respostas a perguntas, foi sofrendo acréscimos até chegar, há cerca de 2.500 anos ao formato próximo do que conhecemos. O conceito de mutações, basilar ao I Ching, provavelmente está, entre outras coisas, relacionado à imagem do camaleão (cujo ideograma arcaico pode ter originado o ideograma I), remetendo à noção de movimento (agilidade) e mutação (mimetismo) (WILHELM, 1956, p. xi), trazendo de forma reforçada a idéia de transformação, como princípio essencial da e à vida. A dupla de signos no qual se baseia o oráculo, consiste em um par dinâmico e complementar, e foi, posteriormente, vinculada às noções de yin e yang, que orientam a filosofia Taoísta. Em nossa pesquisa, além do uso oracular deste instrumento, referências ligadas aos oito trigramas (conjuntos de três linhas que representam arquétipos ligados a fenômenos da natureza, posição familiar, animais e atributos), são associadas a exercícios psíco-físicos, parâmetros e texturas de movimentos afins, visando favorecer construções de determinados estados, ou “personagens”.



Wu hsing

O primeiro nome relacionado à teoria wu hsing é o de Tsou Yen (-350 a -270), mestre do yin yang e homem de profunda erudição e imaginação. As cinco energias foram simbolizadas como Madeira, que é combustível para o Fogo, que produz cinzas originando Terra, que em suas minas possui Metal, que purifica a Água, que por sua vez alimenta a Madeira, caracterizando assim o ciclo gerador. Entretanto, no ciclo destruidor, a Madeira suga os nutrientes (ou na forma de arado domina) a Terra, que represa e absorve a Água, que apaga o Fogo, que derrete e liquefaz o Metal, que corta a Madeira. (WATTS, 1975, p. 62). Há ainda outros ciclos fazendo com que haja uma relação intrínseca entre cada um dos elementos e os restantes, caracterizando uma abordagem sistêmica. A cada elemento da natureza está relacionada uma emoção, uma forma de expressão, dois órgão do corpo (que podem ser mobilizados por massagens em pontos específicos), uma cor, um sabor e uma série de outros fatores que incorporamos ao universo de estímulos da pesquisa.



Considerações sobre Expressividade

A pesquisa de doutorado que desenvolvo se alimenta de procedimentos, conceitos e imaginário taoístas, numa atitude de apropriação (inspiração) poética desse universo, e de sua releitura (expiração): o uso desse acervo técnico e simbólico em um contexto deslocado de sua origem, sob outra perspectiva. Isso me enseja a trazer para esta reflexão a noção chinesa de wu wei. Segundo o taoísmo, wu wei (traduzido por ‘não ação’, ou ‘agir sem constringir’, ou ainda ‘seguir’), é caminho para o Tao1. A idéia inscrita em wu wei é deixar-se conduzir pelo ritmo natural da vida, sem forçar ou emperrar os acontecimentos, sentindo e seguindo o fluxo dos espaços-tempo, sem expectativas e em perspectiva não teleológica (só se chega ao Tao sem se tentar chegar ao Tao). O princípio taoísta wu wei pode ser interpretado como entrar em devir2.

Entendendo o corpo enquanto um campo virtual e zona de atualizações, se o virtual é um campo de devires, se wu wei é entrar em devir, e ainda se a revisitação às práticas e ao imaginário da tradição taoísta parecem oferecer caminhos que promovam wu wei, ou entrar em devir então se esboça aqui uma estratégia, ou princípio metodológico, para acionar o caráter virtual da corporalidade.

De certa forma, mobilizar o caráter virtual do corpo demanda uma predisposição para lidar com conteúdos não conscientes, para ouvir, e até dar voz, aos excluídos psíquicos, e trabalhar, como quer Guattari, na perspectiva de uma “ecologia do fantasma, que tenha por objeto transferências, translações, reconversões de suas matérias de expressão” (GUATTARI, 1990, p. 42). Nesse ponto o autor acha fundamental “jogar o jogo da ecologia do imaginário” (GUATTARI, 1990, p. 42) e preconiza a expressão, a estética e a inventividade como importantes chaves de acesso à ecosofia mental3. Esta “será levada a reinventar a relação do sujeito com o corpo, com o fantasma, com o tempo que passa, com os ‘mistérios’ da vida e da morte. (...) Sua maneira de operar aproximar-se-á mais daquela do artista do que dos profissionais ‘psi’, sempre assombrados por um ideal caduco de cientificidade”. (GUATTARI, 1990, p. 16)

Essa expressividade esteticamente exercida, reclamada por Guattari, no caso das Artes Cênicas funciona como atualizações do corpo, no corpo. Escritura do corpo, no corpo, em nome do corpo e para leitura por outros corpos. O termo dramaturgia corporal parece apontar um pouco nesse sentido. E muito se poderia falar sobre como a atualização expressiva de um corpo, aciona a desterritorialização em outro, no processo de recepção, desdobrando intensidades e fazendo emergir, no fruidor, afetos, memória involuntária, associações inéditas ou recorrentes, e ainda proporcionando, neste fruidor, outros ímpetos para diferentes atualizações.

Interessante lembrar que em grande parte das vezes em que Matteo Bonfitto (2002), trazendo o pensamento de nomes emblemáticos do teatro, fala em expressividade, parece usar o termo associado seja a um procedimento psíco-físico (como em Grotowski, Stanislavisky, Chekov), ou a um trânsito entre visível e invisível (em Peter Brook), ou interno e externo (Stanislaviski, Grotowski, e outros.), e podemos acrescentar o circuito físico-metafísico de Artaud. O fato é que não parece nunca se referir a um caminho de mão única (dentro para fora), como inclusive o termo expressividade pode levar a supor. De modo que, ao que parece, para os artistas cênicos, expressividade é uma noção que encerra um movimento dialético, operando em uma via de mão dupla que subentende também o que poderíamos chamar de impressividade. Na tensão psíco-física produzida pelos trânsitos entre impressão e expressão estaria o que o teatro designa comumente como expressividade, termo que remete a uma qualidade de presença, à força cênica, ao vigor na interpretação, à verdade impressa na ação (não no sentido de verossimilhança, mas de energia, de potência). E talvez a opção em se contrair no termo expressividade uma operação que conjuga dinamicamente as noções de impressão e expressão se relacione à atenção voltada ao espectador (que implica um fora, um sair) como objetivo último, foco, destino desta mesma operação.

Detenhamo-nos, então, no corpo do performer. Parece que nesse corpo, que é criador e criatura, escritor e escritura, cada atualização, também promove re-virtualizações. Cada aspeto capturado no campo virtual psíquico ou imaginário, da ordem da interioridade, e singularizado em um gesto expressivo, da ordem da exterioridade, pode, por sua vez, re-acionar um novo trânsito por devires, inclusive por devir físico. Em outras palavras, o ator, pode criar a partir de devir psíquico/imaginário ou físico, sendo este último acionado a partir de movimentos, de ação física. Pensando nesse circuito expressão/impressão tentaremos então entender a expressão como o processo de atualização de algo do campo virtual psíquico, no campo virtual físico, e a impressão como o processo na “contramão”, ou seja, como um desencadeamento de ações físicas (ou devir físico) promove atualizações no nível psíquico ou anímico do ator. Neste último caso (impressão) ocorre um preenchimento da forma, e no primeiro caso (expressão), um dar forma a um conteúdo. O trânsito que estamos concebendo como impressivo é um forte princípio do chamado teatro físico, o outro relaciona-se mais ao dito teatro psicológico. Entretanto, não são excludentes, ambos tem seu lugar, seu momento, sua eficácia e, acima de tudo, podem e devem se alimentar mutuamente.

É bom frisar que a divisão acima forjada, entre expressão e impressão é mais didática e conceitual do que prática. Esse circuito impressividade/expressividade configura uma paridade impregnada mais do sentido do duplo de Artaud (pleno de projeções, sombras, conversões, retroalimentação), e da relatividade yin yang do que de um binarismo hierárquico herdado da metafísica ocidental. Trata-se um movimento dialético, mas que não busca síntese ou estabilidade, vive em movimento, produz equilíbrios instáveis e instantâneos, dinâmicos, a harmonia que é gerada aí, não é da ordem do repouso, de uma estética estática, e sim deve ser entendida como uma harmonia momentânea, um estado suspenso num trânsito, a atualização de uma plenitude que é da ordem do instante (ainda que, por ser poética, tenha o poder de aí suspender o tempo). A noção de harmonia também ganha leitura não teleológica em Barba enquanto zona de “acordo entre tensões”, “proporção ativa” entre diferenças (BARBA, 1991, p. 20, 21).

Vale ressaltar aqui que, em nossa pesquisa, mais focada no processo que no produto, estamos no âmbito do que Eugênio Barba trata por pre-expressividade. Entretanto o próprio Barba esclarece que essa divisão por ele proposta tem caráter didático, não se trata de desatrelar o que é expressivo do que é pré-expressivo, nem de entender este último como cronologicamente anterior ao primeiro. Diz ele sobre o nível pré-expressivo: “não é um nível que possa ser separado da expressão mas uma categoria pragmática.” (BARBA, 1994: 154). Para o autor o termo expressividade refere-se mais ao ato ou momento da mostra, quando o processo de comunicação, de significação, teria prioridade: “O substrato pré-expressivo está incluído no nível da expressão global percebida pelo espectador. Mas, se o mantiver separado durante o processo de trabalho, o ator, nesta fase, pode intervir em nível pré-expressivo como se o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações, e não o seu significado.” (BARBA, 1994, p. 154). O que o treinamento em nível pré-expressivo proporciona ao ator é justo o livre exercício da criação, sua afirmação enquanto artista, a liberdade de criar sem objetivos a priori, “é o que faz o ator existir como ator” (BARBA, 1994, p. 174). Para Barba, independente do estilo, o campo do pré-expressivo concerne ao caráter real da ação. E esse caráter real parece se referir ao empenho, à implicação total do ator no seu trabalho, sua opção de entrega, de mobilização, de abraçar o ofício. Entretanto, ressalvada a relação direta do objeto de nossa pesquisa como o que Barba chama pré-expressividade, optamos por lidar, em nossa pesquisa, com o termo expressividade.


Referências Bibliográficas
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1993.

BARBA, Eugênio. A Canoa de Papel. São Paulo: Ed. Hucitec, 1994.

BARBA, Eugênio. Além das Ilhas Flutuantes. São Paulo: Ed. Hucitec, 1991. Tradução Luiz Otávio Burnier.

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. Mil Platôs - Capitalismo e Esquizofrenia Vol. I. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.

GRANET, Marcel. O Pensamento Chinês. Ed. Contraponto, 1997.GUATTARI, F. As Três Ecologias. Campinas: Ed. Papirus, 1990.

LAO-TSÉ. Tao Te King. São Paulo: Ed.Fundação Alvorada, S/D.

WATTS, Alan. Tao – O Curso do Rio. São Paulo: Ed. Cultrix – Pensamento, 1975.

WILHELM, Richard. I Ching- O Livro das Mutações. São Paulo: Ed. Pensamento, 1956.


Atriz, mestre em Artes pelo Instituto de Artes da UnB e doutoranda pelo Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da UFBa. Seus estudos se inserem na linha de pesquisa Poéticas e Processos de Encenação, sob a orientação da Profª Drª Ciane Fernandes. E-mail: aliceste@hotmail.com ou alice@ksz.com.br


1 Segundo vários autores todas as tentativas de se descrever o Tao a partir da linguagem falada estão fadadas ao paradoxo. Por ser absoluto é inexprimível. Lao-Tsé, no Tao Te Ching, dá a entender várias vezes que o Tao não pode ser descrito, apenas experienciado. Ricardo Kelmer arrisca uma definição: “Tao é um termo chinês que pode ser traduzido aproximadamente por ‘caminho’ ou ‘sentido’. O Tao é tudo que existe e que não existe. É o fluxo indetível da realidade, o ritmo da vida. (...) Perceber o Tao não significa abolir totalmente o sofrimento da vida pois se o Tao é tudo que existe, ele é prazer e sofrimento(...)” (KELMER, in: www.fortalnet.com.br/rkelmer). Para Watts o Tao é o curso da natureza, do universo, o fluxo, e a água seria sua melhor metáfora (1975, p. 81).


2 Devir ou devenir: “filo: Transformação incessante e permanente pela qual as coisas se constróem e se dissolvem noutras coisas; vir-a-ser” (DICIONÁRIO).


3 Como ecosofia Guattari define uma postura ética, política e estética que atue sobre os três registros ecológicos: social, mental e ambiental. Para ele, uma “ecosofia de um novo tipo, ao mesmo tempo prática e especulativa, ético-política e estética, deve (...) substituir as antigas formas de engajamento religioso, político, associativo”. Guattari, 1990, p. 54.




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