Profª Drª Maria Eulália Ramicelli (ufsm)



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Profª Drª Maria Eulália Ramicelli (UFSM)
aurora floyd: um romance de sensação inglês n’a vida fluminense

No dia 14 de novembro de 1868, na seção “A Vida Fluminense” (homônima da revista), o editor apresentou aos leitores o novo romance a ser aí publicado em pedaços:


“Estou com privilégio de moça bonita: prometo e não cumpro a promessa!

Comuniquei no número passado aos meus leitores que começaria hoje a publicação de um belíssimo romance, Capitola, de costumes norte-americanos, e deixo à margem o romance prometido para lançar mão de outro, cujo título é: O segredo de Miss Aurora.

Por quê? Que razões me induziram a assim proceder? Perguntar-me-hão sem dúvida.

Uma única, respondo eu; mas essa vale por mil: o ardente desejo de robustecer ainda mais a simpatia com que o público favorece a Vida Fluminense, dando como pasto à sua curiosidade, um romance em todos os sentidos mais importante do que o prometido, e que eu não conhecia senão de nome, pelo muito entusiasmo que excitou em Londres e em Paris, quando foi dado à estampa, haverá três ou quatro anos.

Li O segredo de Miss Aurora depois de haver feito a promessa relativa a Capitola e, palavra de honra! Preferi ser taxado de – não cumpridor da palavra - do que espaçar para mais tarde a publicação de um romance tão interessante e comovente. (...)

Querem uma prova de que O segredo de Miss Aurora é realmente um romance encantador no fundo e na forma, no enredo e no estilo?



Leiam o que a seu respeito disse um crítico francês e convençam-se: (...)”
Seguem, à guisa de citação das palavras do crítico francês, um breve parágrafo comentando a repercussão desse romance na Inglaterra e o resumo do enredo até o ponto considerado como o “de verdadeiro interesse do romance”: o momento em que, percorridos dois terços da história, esta toma um rumo literalmente detetivesco, uma vez que se busca desvendar a identidade do assassino de James Conyers, treinador de cavalos, morto no parque pertencente à propriedade do casal John Mellish e Aurora Floyd. É possível pensar que essa apresentação de O segredo de Miss Aurora ao leitor carioca tenha muito mais (ou apenas?) palavras do próprio editor brasileiro do que do suposto crítico francês aqui reverenciado, pois revela o propósito de atrair a atenção do leitor para essa nova publicação da Vida Fluminense por meio de um duplo artifício: justificar – como de costume – a publicação desse romance devido ao seu sucesso em nossas matrizes européias e aguçar a curiosidade do leitor, antecipando os acontecimentos principais da história através do resumo da maior parte do enredo.

Não localizei registro da repercussão de O segredo de Miss Aurora, seja na Vida Fluminense ou em outros periódicos coevos que consultei. Porém, chama atenção o fato de o Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro possuir tradução francesa, em edições do século XIX, de vários romances da autora de O segredo de Miss Aurora. Autora que tem seu nome indicado no topo de cada parcela desse romance publicado ao longo de dois anos na Vida Fluminense. Trata-se da inglesa Mary Elizabeth Braddon, prolífica escritora de mais de oitenta romances, cuja obra circulou no Rio de Janeiro oitocentista, tal como testemunham a Vida Fluminense e o acervo do Real Gabinete Português de Leitura, e que, na Inglaterra, é considerada a rainha dos sensation novels (romances de sensação).1 Cumpre, então, analisar a inclusão na Vida Fluminense de O segredo de Miss Aurora –tradução bem enxuta de Aurora Floyd -, único romance inglês que encontrei publicado em periódico oitocentista do Rio de Janeiro. Neste momento, apresento o estágio inicial da análise de dois importantes campos de investigação que devem ser considerados em conjunto, a saber: a)o estatuto da revista A Vida Fluminense em seu tempo e a inferência dos motivos que teriam levado seus editores a publicar O segredo de Miss Aurora em detrimento de Capitola do norte-americano Gray Nick, para além do mencionado sucesso de Braddon e – em particular – desse romance na Europa; b)a posição ocupada por Braddon e sua produção ficcional no contexto inglês. Trata-se de trabalho em andamento, uma vez que a própria análise comparativa de Aurora Floyd e dessa tradução brasileira ainda não foi finalizada, muito embora já seja possível fazer determinadas afirmações importantes sobre o processo tradutório desse romance, no seu percurso até o Brasil. Assim, parece-me que a tradução brasileira advém de outra francesa, pois observo também aqui a recorrência de certos procedimentos que identifiquei, em estudo anterior, quando analisei a intermediação francesa na circulação de ficção britânica em periódicos do Rio de Janeiro, na primeira metade do século XIX (RAMICELLI, 2004). Procedimentos que têm se mostrado típicos da tradução de ficção britânica na França naquela época. Assim, a tradução de Aurora Floyd na Vida Fluminense não apresenta as digressões e passagens em que o narrador ou alguma personagem tecem longas considerações sobre ou a partir dos acontecimentos; o texto de O segredo de Miss Aurora privilegia, portanto, o desenvolvimento da ação narrativa principal à medida que foram excluídas várias interpolações analíticas e descritivas, além de ações secundárias. Provavelmente, essa alteração foi feita por um tradutor francês, embora não tenha sido ainda possível checar o vértice francês desse percurso (que julgo triangular) de Aurora Floyd, iniciando pela análise comparativa da versão original em inglês e da tradução brasileira com o exemplar de 1863 da tradução francesa que se encontra no Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro.

Voltemos, então, ao ponto de partida deste trabalho: a revista brasileira em que se encontra publicada a tradução desse romance de Braddon. A Vida Fluminense: folha joco-séria-ilustrada saía aos sábados e foi publicada de 04 de janeiro de 1868 a 25 de dezembro de 1875. Surgiu como continuação de O Arlequim e foi sucedida por O Fígaro. O título e o subtítulo indicam seus objetivos e sua particularidade gráfica: é revista composta de muitas ilustrações não relacionadas à parte escrita, o que significa que as gravuras têm sentido e validade próprios. As ilustrações são fundamentais porque, conforme o artigo de fundo afirma,


“As folhas ilustradas representam hoje, na civilização moderna, um papel importante. Nenhum grande país deixa de ter uma folha consagrada a este gênero de publicidade. A geografia, a indústria, a ciência, a poesia falam hoje ao espírito e aos olhos do povo pela paisagem, pela pintura das máquinas, pela reprodução dos planos, pela idealização plástica do sentimento e das cenas íntimas.”
Quanto aos seus propósitos, a Vida Fluminense pretendia tratar de tudo o que concernia a vida cotidiana da corte: “os costumes, os fatos, os ridículos, as modas, os progressos, o carrancismo, as intrigas, tudo enfim quanto há de bom e mau nesta terra que te viu nascer”, segundo a recomendação do Arlequim à figura feminina que representa a Vida Fluminense na bela gravura que fecha o número inaugural e marca a transição entre essas duas revistas. Como observa Marlyse Meyer (1998, p.157-170), esse tipo de periódico, auto-intitulado joco-sério, consistia numa verdadeira crônica de tom fortemente crítico, mas acompanhado de humor. Temos, assim, uma revista que trata criticamente da vida carioca através sobretudo de gravuras e caricaturas. Com efeito, as ilustrações da Vida Fluminense são da autoria de caricaturistas de primeira linha: o italiano Ângelo Agostini (veemente em suas convicções políticas, constitui um marco na história da caricatura no Brasil; foi um dos proprietários e verdadeiro sustentáculo dessa revista2), Cândido Aragonês de Faria (colaborador de várias revistas ilustradas da corte), João Pinheiro Guimarães (um dos primeiros caricaturistas brasileiros, estreou na Semana Ilustrada do alemão Henrique Fleuiss) e, com a saída de Agostini, o também italiano Luigi Borgomainerio (tal como seu compatriota, trouxe para o Brasil sua larga experiência como gravurista; introduziu o colorido na Vida Fluminense).

Dentre a crítica de costumes, de acontecimentos cotidianos e de fatos políticos (como a Guerra do Paraguai, que estava em curso), alguns assuntos são recorrentes na Vida Fluminense. Por exemplo, percorrem essa revista o entusiasmo com e o elogio às iniciativas que estavam paulatinamente promovendo o progresso na capital do império brasileiro. Sobressai a questão do transporte público, pois a partir de fins de 1868, o Rio de Janeiro começou a contar com a estrada de ferro do Jardim Botânico. Assim, as “gôndolas” puxadas por animais estavam sendo substituídas pelo bonde que trazia modernização através de maior velocidade e conforto aos passageiros. Não sem fortes protestos daqueles que estavam perdendo o emprego com essa mudança, tal como somos informados no número de 24 de outubro de 1868, naquela seção de variedades homônima da revista:


“Os cocheiros de gôndolas ainda não desanimaram.

Nem os rigores da polícia, nem os protestos de toda a população têm conseguido demovê-los do intento de embaraçarem quanto possam a regularidade do serviço da Botanical Garden Road Company.

Asseguram-me que há dias chegaram eles a atirar diversas pedras sobre os trilhos com o intento de fazerem desencarrilhar algum carro.

Será isto verdade?

Custa bem a crê-lo!”
Os editores-gravuristas da Vida Fluminense foram hábeis em atrelar a questão do desenvolvimento do transporte carioca ao seu constante atrito com a Igreja Católica. De fato, o clero católico é aí constante alvo de ataques através de charges que criticam seus abusos, mordomia e hipocrisia. Assim, uma charge “joco-séria” publicada em 11 de setembro de 1869 apresenta os dogmas da Igreja Católica como impecilho ao avanço da ciência e ao progresso em geral: sob o título “Concílio Ecumênico”, membros da hierarquia da Igreja Católica são caracterizados como porcos carregados numa carroça puxada por burro e rodeada de ovelhas e cabras enquanto seguem em um trem figuras que representam a ciência, o progresso e o futuro.

A Vida Fluminense também privilegiou a crítica teatral. Nesses textos críticos e naqueles que introduzem os romances aí publicados fica evidente que se valorizava a narrativa cuja estrutura e desenvolvimento se assemelhassem aos dos romances-folhetim franceses. Assim, o romance histórico As proezas do Sr. De La Guerche, de Amedée Achard (primeiro a ser publicado na Vida Fluminense, desde o número inaugural), é logo de início comparado a Rocambole por nele “sucede[rem]-se as cenas com uma variedade espantosa” (11 de abril de 1868). Ao anunciar seu término em 31 de outubro de 1868, o editor relembra as qualidades do enredo (“variedade de peripécias, complicação do entrecho, novidade das cenas, profundo estudo do coração humano e pleno conhecimento da sociedade naqueles tempos de fanatismo religioso [século XVII]”) e defende o romance das críticas de alguns que o julgaram “excessivamente ensangüentado”, ao afirmar que o autor retratou ficcionalmente, mas com fidelidade histórica, a época em questão. Quanto à crítica das peças de teatro em cartaz no Rio de Janeiro, vale citar o elogio do crítico Augusto de Castro (em 20 de junho de 1868) a Aimée ou o assassino por amor, encenada pela companhia do Ginásio:


“O drama é escrito em linguagem vigorosa e concisa; não tem um só monólogo, um só diálogo, uma só descrição, um só aparte inúteis e que afadiguem o público. A ação corre veloz e sem solavancos; e, quando o pano desce, depois do quinto ato, o espectador enxuga o pranto, tira do bolso o relógio e murmura atônito: - “Está parado! Não podem ser só dez horas da noite!” – por lhe parecer impossível que em duas horas se desfiasse tão intricada meada.

Por ser excessivamente rápida sua ação e por fazer chorar muito, bem se poderia alcunhar o drama em questão – um foguete... de lágrimas! O único busílis de Aimée ou o assassino por amor é a base em que se estriba o entrecho; aceita ela, tudo o mais se desliza suavemente.”


Outro aspecto de destaque dentre os registros de eventos cotidianos, principalmente aqueles que mais chamavam atenção, refere-se às matérias veiculadas na Vida Fluminense, através de texto escrito e/ou gravuras, sobre fatos marcados pela violência, sobretudo no espaço urbano. Logo no terceiro número, em 18 de janeiro de 1868, gravuras e texto tratam de um crime passional que chocou a cidade: o italiano Hector Moneta invadiu a casa da espanhola Genovena Cuyás, por quem era apaixonado e não correspondido, ferindo-a de morte. Também atacou e feriu gravemente a mãe e duas irmãs mais novas da moça. Ainda em 1868, no número de 25 de julho, a redação anuncia a elaboração e próxima publicação, pelo escritório da Vida Fluminense, de Causas célebres criminais de foro brasileiro, obra constituída de “dois volumes in-4° francês, de duzentas e tantas páginas cada um, com 24 a 30 finíssimos retratos ou estampas, representando a ação do delito”. Saindo aos pedaços a cada dois meses, essa publicação apresentaria os detalhes de assassinatos e seus julgamentos ocorridos no Brasil, com gravuras “a cargo do hábil desenhista da Vida Fluminense e o texto de hábeis advogados do foro do Rio de Janeiro”. Seriam abordados casos, como, por exemplo, o de Tiradentes, o do preto cego da Rua da Misericórdia (enforcado injustamente) e o do Moneta. Posteriormente, a Vida Fluminense discutiu, nos números de 03 e 10 de dezembro de 1870 o caso de Juca Rosa. Gravuras e artigos mostram que Juca Rosa era um feiticeiro negro que estava causando “rebuliço” no Rio de Janeiro e “cujo processo esta[va] sendo instaurado pelo incansável delegado de polícia, o Dr.Miguel Tavares.” A Vida Fluminense, por um lado, ataca o Diário de Notícias por explorar o caso, sem base em fundamentos seguros:
“Não contribuíram pouco para isso [para o exagero no tratamento dado ao caso por alguns órgãos da imprensa] os fantásticos suplementos do Diário de Notícias, fantásticos e perversos, porque, referindo-se a repetidos adultérios perpetrados por distintas senhoras brasileiras, a diversos atentados ao pudor, a defloramentos e outras torpezas semelhantes, sem precisá-los convenientemente, sem declinar nomes, lançou o opróbrio sobre a generalidade das famílias nacionais.

E sobe de ponto a perversidade, quando se atenta em que o redator do Diário de Notícias não podia receber de fonte pura essas comunicações.

E se as recebeu, devia transmiti-las mais explicitamente ao público, para não dar enchanças a que os imprudentes traduzissem suas reticências em desabono de quaisquer famílias, que lhe são desafetas. (...)

Verão os leitores pelo que narraremos nos próximos números deste hebdomadário que Juca Rosa não é, como afirma o Diário de Notícias, um Lovelace atrevido, mas um simples Mercúrio ao serviço de meia dúzia de velhos gaiteiros.

Verão também os leitores que esta face do seu caráter, sendo má e perigosa, é entretanto a menos prejudicial e daninha de todas.

Como mestre de uma nova seita religiosa, como adivinho, como feiticeiro, e como curandeiro, é que Juca Rosa mais males causou. (...)”


Por outro lado, a Vida Fluminense também critica importantes jornais da época – o Jornal do Comércio, o Diário do Rio de Janeiro e o Diário Oficial - por sua omissão no caso desse homem considerado criminoso, que estava causando grande inquietação na cidade:
“Entretanto, raro se apresenta entre nós, felizmente, um crime tão revestido de circunstâncias escandalosas, um crime que tanto ocupe a atenção pública.

O povo faz mil comentários.

Diz-se verbalmente que Juca Rosa envenenava, que desonrava, que cometia sacrilégios.

O Diário de Notícias (da meia-noite) afirma que ele perpetrava os mais horrendos crimes, e a polícia não o contesta. É por conseguinte Juca Rosa um desses homens depravados que merecem a mais severa punição. (...)”


Se destaco artigos redigidos, em tom altamente emotivo, sobre mudanças então em curso na organização da vida urbana e sobre crimes ocorridos no Rio de Janeiro oitocentista, é porque considero significativo que esses fatos tenham sido relatados em números que antecederam ou nos quais encontramos a publicação de O segredo de Miss Aurora. A meu ver, guardadas as devidas proporções entre os contextos inglês e brasileiro e a diferença de sentido dos chamados “romances de sensação” nesses dois países, esse romance de Mary Elizabeth Braddon, na versão que se lê na Vida Fluminense, teria correspondido, no plano sócio-cultural, a determinadas ansiedades latentes da sociedade carioca, continuamente marcada pela violência e em processo de crescente urbanização e aburguesamento; no plano estético, teria atendido ao gosto literário popular da época que, sendo profundamente influenciado pelos romances-folhetim, valorizava enredos com desenvolvimento ágil e movidos pela sucessão de eventos inesperados. A propósito, cumpre já observar (embora retomarei esse ponto adiante) que, considerando-se o estudo de Alessandra El Far (2004), no qual a autora analisa a voga do romance de sensação no Brasil nas décadas de 1880 e 1890, a publicação de O segredo de Miss Aurora na Vida Fluminense, em fins de 1860, antecipa em uma década a entrada desse tipo de romance em nosso país e mostra que esse sub-gênero ficcional – em sua especificidade – teve origem na Inglaterra e não na França, levando-nos à revisão da indicação de El Far sobre a origem francesa dos romances de sensação.

Passemos, então, aos aspectos mais relevantes da produção e recepção dos romances de sensação na própria Inglaterra, com enfoque especial para Braddon e seu Aurora Floyd. Conforme já mencionado, Mary Elizabeth Braddon foi uma das escritoras mais importantes de romance de sensação na Inglaterra. Embora os sensation novels tenham constituído um sub-gênero ficcional que conheceu seu auge na década de 1860, aqueles mais representativos continuaram a ter bastante saída ao longo das décadas seguintes, entrando pelo século XX adentro. Loesberg (1986) destaca que o termo sensation começou a ser empregado por críticos literários ingleses a partir, ao que tudo indica, de 1861, para designar um certo gênero de romance que buscava provocar no leitor um choque, uma sensação forte a partir das situações de base de seu enredo e de sua estrutura narrativa. Pode-se dizer que os romances de sensação começaram sua voga no cenário cultural inglês a partir da publicação, entre 1859 e 1862, das obras iniciais de três dos mais aclamados “romancistas de sensação”: The Woman in White de Wilkie Collins, East Lynne de Mrs. Henry Wood e Lady Audley’s Secret de Mary Elizabeth Braddon. O sugestivo campo semântico do termo em questão permite afirmar que Lady Audley’s Secret causou verdadeira “sensação” no público leitor inglês, enriquecendo a autora e provocando reação enérgica da parte dos críticos conservadores, que, aliás, eram a maioria.

Mary Elizabeth Braddon (1835-1915) pertencia a família de classe média, com padrão de vida confortável, uma vez que seu pai era sócio de um escritório de advocacia em Londres. Contudo, quando Braddon ainda era criança, seu pai arruinou-se financeiramente, o que acarretou a separação de seus pais e persistentes dificuldades materiais para a sra. Braddon e seus filhos. Aos 22 anos, Mary Elizabeth Braddon decidiu trabalhar como atriz a fim de manter-se e à sua mãe. Como tal decisão causou desconforto na família, pois na época a profissão de atriz era relacionada à prostituição, Braddon atuou por três anos sob o pseudônimo “Mary Seyton”. Posteriormente, conheceu e passou a viver com o editor de revistas John Maxwell, sem que a união pudesse ser legalizada, pois Maxwell ainda tinha sua mulher viva, embora internada num hospício: situação escandalosa para os rígidos padrões morais da sociedade vitoriana. O primeiro romance de Braddon intitulava-se Three Times Dead. Publicado em 1860 sem chamar atenção, foi revisto e publicado por Maxwell em 1861 com outro título – The Trail of the Serpent – vendendo muito mais exemplares dessa vez. Foi já com seu segundo romance que Braddon alcançou fama e fortuna: Lady Audley’s Secret começou a ser serializado em 1861 em Robin Goodfellow; com a falência desse empreendimento, o romance foi retomado e continuado em The Sixpenny Magazine, sendo ambas revistas fundadas por Maxwell. No ano seguinte, o romance foi publicado em livro, em três tomos. Como Altick (1986, p.149) informa, Lady Audley’s Secret teve grande saída nas bibliotecas circulantes e recebeu oito edições nos três primeiros meses que se seguiram à sua publicação em livro. O terceiro romance de Braddon conheceu igual recepção: Aurora Floyd foi originalmente publicado em pedaços mensais, de janeiro de 1862 a janeiro de 1863, na revista Temple Bar, pertencente a Maxwell e dirigida pela própria Braddon. Ainda em 1863, o romance ganhou a forma de livro, nos usuais três volumes. Daí em diante, Braddon manteve-se sempre bastante ativa como escritora e editora de várias revistas e, embora tenha posteriormente escrito outros tipos de romance, o rótulo “romancista de sensação” nunca a abandonou.

Dada a exemplaridade do sucesso obtido pelos romances de sensação de Braddon, colocam-se as seguintes questões: por que tanto alvoroço em torno desses romances? O que eles traziam de novidade e atração a ponto de fazerem dos anos 1860 a década “de sensação” por excelência na Inglaterra? Conforme veremos abaixo, os romances de sensação foram parte integrante de um contexto bastante específico, em que valores sócio-culturais importantes estavam sendo questionados e modificados na Inglaterra vitoriana. Acredito que o resumo de Aurora Floyd – um dos ícones desse sub-gênero ficcional – nos permitirá conhecer as questões que foram trazidas à tona e enfrentadas abertamente pelos escritores ingleses de romance de sensação.



A protagonista, Aurora Floyd, é filha do banqueiro Archibald Floyd e de Eliza Prodder, atriz de teatro de baixa categoria, freqüentado por trabalhadores de Manchester, cidade industrial do norte da Inglaterra. Floyd, homem de meia idade, apaixona-se à primeira vista pela jovem e bela atriz; após o casamento, volta com Eliza para sua residência na rica região de Kent, ao sul de Londres. Eliza morre logo após dar à luz a Aurora que cresce tendo todos os seus desejos e caprichos atendidos pelo pai. Floyd não vê com bons olhos as inclinações pouco “femininas” que Aurora demonstra desde criança, mas também não tem coragem de interferir. De fato, Aurora gosta de cavalos, cachorros, caças e despreza bonecas, estudo e todas aquelas tarefas mais delicadas próprias da mulher de classe média e alta, que vivia praticamente reclusa em seu “habitat natural”: o lar e, mais especificamente, a sala de estar. Aurora, contudo, apresenta um outro lado de sua personalidade que contrabalança, no sistema de valores do romance, com essa porção mais arrojada: tal como sua mãe, Aurora é atenciosa e generosa para com os pobres e é, portanto, amada por todos. Quando Aurora já é uma adolescente, Floyd contrata um treinador de cavalos – James Conyers – para atender especificamente à filha. Conyers, um arrivista, é escolhido sobretudo por sua boa aparência e Aurora se apaixona por ele. Floyd percebe o perigo que a filha corre (o de se rebaixar socialmente através dessa paixão que não respeita diferenças sociais); despede Conyers e manda-a para um internato em Paris. Floyd toma essa decisão ao ver o estado lastimoso em que chega o belo e forte cavalo de Aurora após um passeio muito demorado desta com seu cavaleriço. De fato, são várias as metáforas que remetem ao ato sexual e à personalidade forte e à aparência atraente de Aurora; por exemplo, o narrador faz constantes referências ao cabelo negro e basto da protagonista (símbolo, à época, de erotismo) e aos seus modos ativos e decididos, conflitantes com o modelo feminino então valorizado, mas sutilmente criticado pelo narrador através da personagem Lucy Floyd, prima de Aurora: a mulher deveria ser o “anjo” da casa e ter atitude passiva, recatada e submissa em relação ao homem. Durante o ano e meio em que reside em Paris, Aurora foge do internato e se casa com Conyers. O casamento é mal sucedido e eles se separam. De volta à Inglaterra, Aurora retorna para a companhia do pai, que sabe sobre o casamento da filha, mas é informado por ela que o ex-cavalariço morrera. Aurora é, contudo, constantemente procurada por um representante de Conyers a fim de extorquir-lhe dinheiro; representante cuja aparência degradante indica a decadência social a que a moça se submeteu ao se casar com Conyers. Entrementes, Aurora conquista o coração de um jovem de linhagem nobre – Talbot Bulstrode. Após lutar contra seus sentimentos, por não aceitar os hábitos e gostos transgressores de Aurora, Bulstrode pede-a em casamento; é aceito somente após um pequeno incidente a que apenas a protagonista e o leitor têm acesso de modo plenamente compreensível: Aurora lê num jornal pouco recomendado para mulheres (por tratar de corridas de cavalo e apostas) sobre a morte de James Conyers. Bulstrode, contudo, sempre sentira-se intrigado com uma “sombra” de tristeza que percebia pairar ocasionalmente sobre as belas feições de sua noiva. Some-se a isso o fato de ser informado por sua mãe que Aurora havia fugido do internato parisiense (notícia dada por uma prima de Bulstrode que estudara no mesmo local). Pressionada por Bulstrode para revelar seu passado obscuro, Aurora nega-se a fazê-lo e o noivado é desfeito. Aurora tem uma crise nervosa que a coloca em perigo de vida, mas recupera-se, sendo sempre amparada e animada pelo amor de outro homem – o jovem e expansivo gentleman John Mellish. Mellish tem amor incondicional por Aurora e não lhe pede conta alguma de seu passado. Casam-se e vão morar na extensa propriedade do rapaz, na região de York, ao norte da Inglaterra. Aurora continua a se mostrar sempre decidida em suas atitudes e opiniões e freqüentemente tem voz mais forte do que seu marido em diversos assuntos, domésticos ou não, o que significa outro choque para os padrões sociais da época. Mellish – ele também um amante de cavalos e corridas - contrata um treinador de cavalos: ninguém mais nem menos do que James Conyers. E aqui temos a volta daquele que pensávamos – leitores e a própria Aurora – que estava morto. Dessa forma, Aurora se descobre bígama, mas não revela sua situação a ninguém, nem ao seu pai. Conyers, que realmente sobrevivera a um acidente, passa a chantageá-la. As entrevistas secretas de ambos são constantemente vigiadas pela governanta dos Mellish, Mrs.Powell, e por Steeve Hargraves (chamado de “Softy” por ser considerado meio bobo), que havia sido despedido por Mellish, mas é contratado por Conyers para servi-lo. Numa noite, no extenso parque dos Mellish, após forte discussão entre Aurora e Conyers (em que ambos negociam um valor que convença o rapaz a mudar-se definitivamente para a Austrália), este é assassinado próximo ao local onde haviam conversado. Aurora é a principal suspeita. Deste ponto em diante, a história torna-se basicamente policial e Aurora perde bastante espaço como protagonista. Um detetive é enviado para desvendar o crime; Aurora foge por medo, mas Mellish nunca deixa de amá-la e protegê-la; ela volta, seguindo conselho de Bulstrode (a esta altura, casado com Lucy) a quem fora revelar sua história e pedir ajuda. Aurora torna-se, mais e mais, uma personagem passiva, reclusa ao ambiente doméstico e obediente às determinações dos homens que tomam as rédeas da situação: Mellish, mas sobretudo Bulstrode. Ao fim e ao cabo, tudo termina bem com o restabelecimento da ordem social que havia sido abalada: Bulstrode (mais do que o próprio detetive) descobre e prende o assassino de Conyers, que vem a ser o Softy. Com a morte de Conyers, Mellish legaliza em segredo seu casamento com Aurora e o brilhante futuro do jovem, belo e rico casal é assinalado pela cena maternal de Aurora se debruçando sobre o berço de seu primogênito, quando ela já se mostra menos interessada em cavalos e corridas.

A leitura de Aurora Floyd e de críticas contemporâneas aos romances de sensação em geral e, mais especificamente, aos escritos por Braddon permite-nos perceber que a personagem-título desse romance significou um questionamento de diversos valores da sociedade burguesa da época vitoriana. Conforme procurei destacar ao longo do resumo, durante a maior parte da história Aurora representa a antítese do ideal de feminilidade da época. Seus gostos e preferências passam ao largo daqueles considerados como adequados às mulheres de classe média e alta. Sua aparência física demonstra um vigor e um apelo sexual que não se coadunavam com a imagem e o comportamento frágeis requeridos da mulher de sua classe, tal como ilustrados por Lucy. Comportamento que, todavia, estava se alterando conforme registram artigos publicados em revistas dos anos 1850 e 1860, nos quais se critica o acesso crescente das mulheres a atividades consideradas essencialmente masculinas, como a caça e a montaria.3 Uma cena paradigmática da quebra de parâmetros sociais e morais representada por Aurora consiste no momento em que, enfurecida porque vira o Softy chutar seu cachorro de estimação, a protagonista usa seu chicote para surrar o empregado, à vista dos demais funcionários da estrebaria. Essa passagem causou furor entre os críticos conservadores que, em seus comentários veementes, chamavam atenção para o perigo moral representado por Aurora para as leitoras. Por exemplo, no seu resumo comentado desse romance, o crítico anônimo de Fraser’s Magazine for Town and Country (agosto de 1863, p.261) considera essa cena um “erro fatal”, pois


“Quando as personagens num romance deixam de ser verdadeiras com relação à natureza, elas perdem seu interesse principal e, através dessas inconsistências, a simetria da história é lamentavelmente comprometida.”4
Foram diversos os argumentos empregados pelos críticos coevos contra os romances de sensação, mas é recorrente a acusação de falsidade do enredo e da caracterização das personagens protagonistas que eram, na maioria das vezes, femininas. Falsidade porque não se aceitava que esses romances apresentassem histórias localizadas em ambiente familiar ao leitor (ou seja, no momento presente e no lar burguês) e centrassem em situações criminosas narradas realisticamente e protagonizadas por personagens igualmente familiares, as quais pareciam estar acima de qualquer suspeita, justamente por pertencerem à classe burguesa. E pior: o leitor era levado a simpatizar com a protagonista, a qual é normalmente uma mulher bela, atraente e que, de alguma forma, tem suas ações criminosas justificadas ou absolvidas até o desfecho. Em Aurora Floyd, a protagonista, além de ser bígama, cometeu o grave erro de ter se casado com alguém muito inferior à sua condição social; no entanto, sua generosidade, espontaneidade, arrependimento e sofrimento conseqüente desse ato imaturo tornam Aurora simpática ao leitor. Já em Lady Audley’s Secret, a protagonista (também bela, mas aparentemente angelical e condizente com o modelo feminino burguês) revela-se uma criminosa consciente de seus atos, pois age movida pelo desejo de ascender socialmente. Contudo, no final, ao ser desmascarada por um sobrinho de seu segundo marido, Lady Audley afirma que seus crimes são fruto de insanidade mental hereditária; o sobrinho – Robert Audley – consegue encerrá-la numa clínica na Bélgica (onde ela morre), menos como punição severa do que como meio de evitar um escândalo envolvendo o nome de sua família caso Lady Audley fosse julgada por um de seus crimes: o de ter assassinado seu primeiro marido, o qual, na verdade, está vivo. Nesse sentido, percebemos que a acusação de falsidade ideológica dos romances de sensação indica o grande desconforto daqueles críticos pertencentes à classe média com o fato de esses romances trazerem o crime para dentro do espaço doméstico burguês tradicionalmente defendido em sua seriedade e respeitabilidade. Com efeito, o filósofo e historiador Henry Longville Mansel, em artigo anônimo publicado na Quarterly Review (abril de 1863, p.489), enuncia, em tom de descrédito, a profunda insegurança que já maculava a auto-imagem positiva da burguesia:
“O homem que nos cumprimentou com um caloroso aperto de mão inglês meia hora atrás – a mulher cuja beleza e graça foram o charme da noite anterior e cujas palavras gentis nos mandaram para casa mais satisfeitos com o mundo e conosco – como é excitante pensar que sob essas aparências agradáveis pode estar escondido um demônio em forma humana, um Conde Fosco ou uma Lady Audley!”5
Henry James (que também procurou desmerecer o valor dos romances de sensação, em seu artigo sobre Braddon, sem conseguir dar uma resposta plausível para o grande sucesso de público desses romances) é mais sucinto na sua detecção da novidade trazida por essa ficção:
“Pertence ao Sr. [Wilkie] Collins o crédito de ter introduzido na ficção aqueles mistérios mais misteriosos, os mistérios que estão à nossa própria porta.”6
Ao avançar mais um passo em sua argumentação, Henry James destaca que essa grande proximidade entre a vida cotidiana dos leitores e o espaço habitado e as situações vividas pelas personagens dos romances de sensação (personagens que se parecem com qualquer vizinho ou pessoa com quem o leitor poderia encontrar na rua) faz com que o horror aí criado tenha um cunho “realista” e, portanto, seja bem mais impressionante (e incômodo) para o leitor do que o horror associado a local e ambiente distantes da experiência comum, tal como acontecia com os chamados romances góticos de fins do século XVIII, cuja escritora mais representativa é Ann Radcliffe. Percebemos, então, que a ansiedade dos críticos em torno dos romances de sensação resultava da novidade trazida por estes. Novidade que atingiu de tal forma o âmago da estrutura ideológica da classe burguesa (e de modo ambíguo, pois causava tanto repulsa, pela situação retratada, como atração, pelos elementos do romanesco e do melodrama largamente explorados) que aqueles críticos sequer consideraram o fato de o desfecho desses romances restaurarem a ordem social que fora abalada perigosamente ao longo da história. Lembre-se, a propósito, que ao final de Aurora Floyd a protagonista encontra-se segura no casamento legalizado e condizente com sua posição social, convenientemente livre da acusação de qualquer crime e – o mais espantoso – convertida à sua posição de mulher burguesa.

Para melhor compreender o grau do impacto causado pelos sensation novels na Inglaterra, cumpre considerar que, na linha de romances populares ingleses, há duas categorias que antecederam os romances de sensação e se ativeram a esferas sócio-culturais distintas e forçosamente mantidas distantes entre si de tal modo que um mesmo autor (como foi o caso de Edward Bulwer-Lytton) escreveu romances diferentes para tratar de cada uma dessas esferas. Assim, de um lado temos os chamados silver-fork novels, romances que representavam o modo de vida burguês de maneira a ressaltar e reafirmar a respeitabilidade e a propriedade de conduta das classes alta e média; de outro lado, os Newgate novels que traziam histórias de criminosos (Newgate era o nome da prisão principal de Londres), enfocando a decadência moral e social associada às classes baixas. Ora, os romances de sensação promoveram um entrecruzamento desses dois universos ao trazerem o mundo do crime para dentro do lar burguês, centrando a autoria da ação criminosa em personagem feminina, o que, como já foi dito, ia de encontro a certos valores e convenções burgueses. Nesse contexto, importa também considerar os próprios meios de circulação do romance de sensação na Inglaterra: vistos com menosprezo por vários críticos da época, eram característicos de um modo de vida urbano cada vez mais complexo. Esses críticos justificavam sua reprovação dos romances de sensação ao destacarem que, como toda ficção de baixa qualidade, esses romances alcançavam o público através de jornais baratos (penny newspapers), bibliotecas circulantes e bancas nas estações de trem. Com efeito, os romances de sensação eram publicados em fatias nas páginas de jornais e revistas de baixo custo7; depois, saíam em forma de livro: normalmente publicava-se o romance em três volumes, cujas cópias eram rapidamente adquiridas pelas bibliotecas circulantes por terem grande saída; também foram comuns as edições em um volume, facilmente encontrados nas estações de trem como opção de entretenimento para os viajantes. Trata-se realmente de ficção de fácil fruição que prendia (e ainda pode prender) a atenção do leitor com o acúmulo de mistérios numa estrutura narrativa baseada na sobreposição de fatos que conduzem a ação para o clímax, ou seja, para o ápice da carga de sensação (horror, choque, surpresa) da história. Daí a comparação plausível que Loesberg (Loc.cit.) faz entre a estrutura narrativa dos romances de sensação e a estrutura discursiva dos debates que culminaram no segundo Reform Bill, em 1867, que estendeu o direito de voto a toda a classe média e aos trabalhadores urbanos. Como Loesberg argumenta, tanto aqueles que se posicionavam contra como os que eram a favor do Reform Bill (por considerarem-no inevitável) emitiam seu medo quanto a uma possível ruptura de fronteiras sociais, pois permitir o direito ao voto significava legalizar a opinião política das classes mais baixas, sempre vistas com desconfiança e apreensão. Medo que era expresso num tipo de discurso centrado na insegurança, quanto à manutenção da ordem social, e nas possíveis conseqüências negativas que se sobreporiam e levariam a Inglaterra ao caos.

Outro ponto a ser destacado refere-se ao fato de os romances de sensação privilegiarem o enredo (marcado por reviravoltas que amplificam os conflitos em curso) em detrimento do maior desenvolvimento das personagens. Lembrar, por exemplo, como a volta do “marido morto” de Aurora Floyd introduz novas e crescentes complicações à protagonista que se descobre autora de um dos crimes mais graves e recorrentes no romance de sensação: a bigamia. Essa característica narrativa remete-nos novamente às semelhanças importantes entre o romance de sensação e o romance-folhetim. Ambos possuem vínculos com o melodrama, gênero teatral marcado pela expressão física de fortes emoções vividas pelas personagens e cuja estrutura narrativa é igualmente caracterizada pela abertura à sobreposição de fatos inesperados que visam antes a criação de impacto no espectador do que a coesão do enredo. Daí não haver surpresa quanto ao fato de vários romances de sensação terem sido adaptados para o teatro, sempre alcançando grande sucesso numa época em que o melodrama atendia ao gosto do público em geral.8 Nesse contexto, é bastante significativo o diálogo entre ficção e realidade estabelecido por comentaristas de alguns jornais londrinos no início de 1861, quando notícias sobre dois crimes envolvendo assassinato, ocorridos no seio das classes média e alta, tomaram Londres de assalto. Conforme lemos nas citações que Richard Altick faz (1986, p.131-143) desses textos jornalísticos, aqueles comentaristas rapidamente associaram aqueles fatos verídicos aos enredos dos romances-folhetim escritos por Alexandre Dumas, Eugène Sue, Frédéric Soulié e Paul Féval, autores largamente conhecidos e apreciados pelos ingleses. Tal associação baseou-se justamente no componente romanesco, na situação inusitada e chocante e na alta carga emotiva que caracterizaram tanto esses eventos criminosos como os enredos dos romances-folhetim e dos romances de sensação.

A meu ver, decorre dessas características comuns ao romance de sensação inglês e ao romance-folhetim francês, além da intensa circulação desses sub-gêneros ficcionais entre Inglaterra e França, o possível emprego do termo “sensação”, na própria França, para os romances que, de algum modo, causavam intenso impacto emocional nos leitores devido à situação narrada. Daí Alessandra El Far (2004, p.116-7) citar, como romancistas de sensação franceses, reconhecidos autores de feuilleton – Xavier de Montepin, Alexandre Dumas, Adolphe Belot e Ponson du Terrail – além de Júlio Verne e Émile Zola. Na passagem do termo “sensação” (enquanto classificação de um certo tipo de romance) da Inglaterra para a França, parece ter havido uma mudança de significado, segundo o que se depreende tanto da exposição de El Far sobre esse sub-gênero ficcional como de sua análise de romances de sensação brasileiros, publicados nas últimas duas décadas do século XIX. A autora afirma que no Brasil “o uso da palavra ‘sensação’, como na França e em Portugal, apresentava o mesmo sentido”, qual seja, “o de sinônimo de grandes fatos de imprevisível desfecho” (Ibid., respectivamente p.119 e 118) e conclui que esses romances alcançaram grande sucesso entre nós por apresentarem acontecimentos e ações que rompiam com a expectativa da normalidade da vida cotidiana. Rompimento no plano ficcional que, segundo El Far, corresponderia às intensas mudanças de comportamentos, sentimentos e situações trazidos pela modernização intensa do meio urbano carioca (Ibid., p.113-183). Ora, como vimos, nos sensation novels há essa ruptura do curso normal da vida, porém esse aspecto se torna relevante à medida que ele implica a desestabilização do âmbito familiar burguês e o risco de apagamento das distinções e distâncias sociais, uma vez que personagens criminosas e ações degradantes – ambas até então associadas às classes baixas – eram retratadas dentro do ambiente burguês já plenamente constituído. Esse não é o enfoque dos romances de sensação brasileiros que, na análise de El Far, apresentam tragédias e complicações decorrentes da imposição de casamento pelos pais aos protagonistas, cuja escolha individual não era respeitada. Sobressai, assim, nos romances brasileiros o sistema patriarcalista e patronal, pelo qual o chefe de família mandava e desmandava sobre todos os que dele dependiam. Nesse sentido, a configuração de um indivíduo – senhor de suas ações e vontades – é aí timidamente representada, embora defendida pelo modo como o enredo é desenvolvido.

Dentro, então, do contexto mais amplo de circulação de romances de sensação entre a Inglaterra, a França e o Brasil, esse sub-gênero ficcional teria sido produzido e/ou recepcionado segundo as características e condições específicas de cada meio sócio-cultural. Nesse percurso, é particularmente interessante notar as aproximações entre o romance de sensação e o romance-folhetim (este, muito mais longevo e influente do que aquele) enquanto gêneros ficcionais populares que representaram, através de seus enredos e estrutura narrativa, inquietações e mudanças importantes das sociedades que os originaram. No caso do Brasil, a própria Vida Fluminense registrou aspectos do movimento cotidiano da sociedade carioca em direção à modernização da cidade e ao aburguesamento – em tom bem particular – de sua estrutura social. Assim, chamou-se atenção na Vida Fluminense para o desenvolvimento do transporte e da ciência, mas também para eventos criminosos que afetavam a segurança e a dignidade de famílias consideradas respeitáveis, dada sua condição sócio-econômica. Ao mesmo tempo, penso que, numa sociedade habituada à violência em todas as suas esferas, não teria causado arrepios de indignação (como ocorreu na Inglaterra) a cena em que a patroa Aurora surra seu criado. Fica, portanto, sugerida a maior complexidade da recepção brasileira de um romance como Aurora Floyd devido justamente às particularidades do nosso contexto sócio-cultural.



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1 A presença de grande número de romances de Mary Elizabeth Braddon no Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro está devidamente registrada no levantamento feito por Sandra Vasconcelos, a partir de catálogos de bibliotecas, livreiros e gabinetes de leitura da época, dos romances britânicos que circularam pelo Rio de Janeiro oitocentista. Vasconcelos ressalta, em nota introdutória, que essa listagem está sujeita a acréscimos e alterações; com efeito, a consulta direta ao acervo desse gabinete de leitura permite completar a lista dos romances dessa autora inglesa. Esse levantamento intitula-se “Romances ingleses em circulação no Brasil durante o século XIX” e encontra-se disponível em: <http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Sandra/sandralev.htm>. Acesso em: 24 mar.2006.

2 Um aviso ao leitor em 17 de fevereiro de 1870 justifica o atraso na entrega do número anterior da Vida Fluminense com o adoecimento de Agostini, que era, nas palavras do editor, “o nosso sócio e desenhista”. Percebe-se, assim, que A Vida Fluminense era feita a poucas mãos e, sendo revista ilustrada, dependia sobremaneira desse gravurista.

3 É esse o conteúdo de artigos transcritos, com cortes, no apêndice “A” da edição de Aurora Floyd indicada na bibliografia.

4 “When the characters in a novel cease to be true to nature, they lose their chief interest, and by these inconsistencies the symmetry of the story is sadly marred.”

5 “The man who shook our hand with a hearty English grasp half an hour ago – the woman whose beauty and grace were the charm of last night, and whose gentle words sent us home better pleased with the world and with ourselves – how exciting to think that under these pleasing outsides may be concealed some demon in human shape, a Count Fosco or a Lady Audley!”

6 “To Mr. Collins belongs the credit of having introduced into fiction those most mysterious of mysteries, the mysteries which are at our own doors.” Esta passagem encontra-se no artigo “Miss Braddon”, publicado em The Nation, em novembro de 1865, e transcrito na íntegra no apêndice “B” do exemplar de Aurora Floyd indicado na bibliografia.

7 Note-se que os penny newspapers, voltados para a classe trabalhadora, exploravam notícias de crimes e aquelas sobre escândalos ocorridos nas classes média e alta. Esses jornais se multiplicaram a partir de 1855, quando foi abolido o imposto sobre esse tipo de impresso.

8 Por exemplo, Aurora Floyd recebeu duas adaptações para o teatro ainda em 1863, ano em que, como vimos, o romance foi publicado em Temple Bar e também em livro.


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