Projeto de doutorado



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Branco Mulato, Preto Doutor:

negritude, baianidade e autoimagem na obra tardia de Dorival Caymmi (1968- 2008)


DIFERENÇAS E IDENTIDADES

PROJETO DE DOUTORADO

Vítor Aquino de Queiroz D ´Ávila Teixeira

2011

"Não parece coisa feita por gente. Parece o canto das coisas em si. As coisas cantando."



Arnaldo Antunes, 2006.1
“(...) nascido à beira do mar da Bahia – a Bahia que é a cellula mater do Brasil, onde a mestiçagem determinou e determina as linhas mestras da cultura nacional –, fez-se o intérprete da vida popular, o bardo cantor das graças, do drama e do mistério da terra e do homem baiano.”
“O próprio povo do Brasil em sua voz mais pura, em sua melodia mais profunda e eterna.”

Jorge Amado, c.2000.2
“O João Gilberto fala sempre que o Caymmi é que é o gênio da raça. O João Gilberto diz que aprendeu tudo com Caymmi e que a gente deve estar sempre aprendendo com Caymmi. "Aprenda tudo com ele..."”

Caetano Veloso, 1985.3


Resumo
Enfocando os quarenta últimos anos da vida de Dorival Caymmi (1914-2008) – que se iniciam, aliás, com uma reaproximação entre o compositor e a sua cidade natal, velhos amigos como Jorge Amado e Pierre Verger e os rituais do candomblé que passariam a ser cada vez mais divulgados em suas canções, entrevistas e na sua própria indumentária – não é difícil desconfiar que a imagem do homem do povo negro ou mestiço, preguiçoso e dotado de talentos inatos que o compositor assumiu tinha os seus propósitos.

As poucas publicações disponíveis que exibem ou discutem a obra e/ou as estratégias e negociações comerciais e sociopolíticas de Caymmi concentram-se, porém, nos anos de 1930 a 1960, e parecem ratificar a autoimagem do músico.

A representação sistemática do negro baiano no trabalho e na própria figura do “gênio da raça”, entretanto, parece ter sido mais intencional, influente e política do que se acredita correntemente e relaciona-se certamente com a manutenção ou a troca dos discursos estereotipados ou das apreciações regionais e raciais do período em questão.

Através de entrevistas e de análises de outras fontes sonoras, assim como de materiais iconográficos e textuais este projeto propõe, portanto, uma investigação a respeito 1. do trabalho autoral e das homenagens dedicadas à este Caymmi "tardio", 2. de sua inserção e da utilização de sua obra nos debates raciais atlânticos do período e 3. de sua interferência específica nas construções simbólico-imagéticas de uma Bahia e de um negro baiano e brasileiro enquanto uma figura pública de importância incontestável.


Justificativa e Delimitação do Tema
O título deste projeto é, na verdade, um verso retirado de uma canção lançada em 19604 e feita, provavelmente, durante a década de 19505.

Nesta definição sumária da população soteropolitana, o compositor nascido “[n]a terra do branco mulato, [n]a terra do preto doutor”, mostra que possuía então, mesmo morando fora da sua Bahia, uma percepção sensível e bem-humorada não só das questões, divisões e manipulações de imagens raciais daquela cidade, mas do quanto estas deveriam ser essenciais em sua vida cotidiana.

Afinal, no retrato sintético da canção a relativização ou confusão de alguns estereótipos raciais é uma das três características escolhidas por Caymmi para descrever a “São Salvador” ao lado do personalíssimo e íntimo “pedaço de terra que é meu” e da “terra do nosso Senhor, do nosso Senhor do Bonfim”.

Os negros e mulatos soteropolitanos, certa africanidade e os “candomblés”, “canjerês”, “muambas” ou “feitiços” já haviam, aliás, sido exaustivamente vendidos nas letras das produções musicais que o jovem Dorival deve ter escutado de sua infância até o seu primeiro registro fonográfico no início de 19396.

A temática é recorrente nos títulos de diversos sucessos das gravadoras e das rádios cariocas de, pelo menos, 1902 a 19407.

Nas entrevistas, aparições televisivas, nas poucas músicas novas e nas inúmeras regravações de Dorival Caymmi posteriores a 1968 – ano que marca a volta do compositor à Bahia e a sua aproximação, junto com os amigos Carybé, Pierre Verger e Jorge Amado8, do candomblé do Gantois e do Opô Afonjá – os três elementos que descreveriam a “São Salvador” da canção: a religiosidade, a negritude ou mestiçagem de seu povo e a identificação da cidade e de seus atributos à intimidade do artista, foram resgatados inúmeras vezes tornando-se cada vez mais frequentes e indissociavelmente relacionados à imagem do músico no plano visual, discursivo e, sobretudo, musical.

Nos últimos quarenta anos de sua vida, portanto, Caymmi parece ter ajudado a criar, consolidar ou, pelo menos, deixar que o seu público, críticos ou intérpretes de seu cancioneiro divulgassem a seu respeito alguns estereótipos mais ou menos explícitos.

A preguiça9, a sensualidade inocente e exacerbada de uma Gabriela10, a genialidade inculta e inata e a ligação apriorística, involuntária e atávica com uma coletividade e com a natureza reiteradamente associadas ao compositor repetiam, contudo, velhos estereótipos regionais11 e raciais12. Por outro lado, o “próprio povo do Brasil”, na definição de Jorge Amado, denunciava nos seus trabalhos e depoimentos uma erudição inesperada.

A genialidade e o talento inato do ilustre soteropolitano poderiam ter sido, aparentemente, refutados sem dificuldade por diversos indícios dos seus esforços informais – o artista não teve uma educação musical sistemática em qualquer instituição ou sob a supervisão de quaisquer professores – e da criação, ao longo dos anos, de uma técnica composicional e interpretativa singular e, ao que tudo indica, consciente.

A partir do final dos anos de 1960, entretanto, Caymmi parece ter se tornado cada vez mais reconhecido e publicamente homenageado. A sua obra e a sua própria pessoa, curiosamente unânimes no período final de sua vida, serão reivindicados e resignificados pelos grupos sociais declaradamente conflitantes que vão da contracultura jovem e contestadora dos tropicalistas13 e seus fãs às emissoras da Rede Globo14 associadas frequentemente ao establishment e aos governos militares.

No entanto, as últimas canções de Dorival Caymmi, a sua indumentária e suas declarações num período que corresponde à mais da metade de sua carreira, os seus posicionamentos sociopolíticos e raciais indiretos, mas perceptíveis numa observação e, especialmente, audição atentas ou a construção de sua imagem num veículo de massas tão importante quanto a televisão brasileira das décadas recentes ainda não foram enfocados pela bibliografia, filmografia ou discografia dedicadas ao compositor15.
Antes de avançar no texto deste projeto, porém, o seu título, tirado, afinal, de uma canção composta fora do período proposto, deve ser justificado.

A partir de meados de 1960 Dorival Caymmi lança cada vez menos canções inéditas16 e utiliza insistentemente “São Salvador” entre as seleções de seus trabalhos dos anos de 1930 à 1960 para montar o repertório de seus últimos shows e discos.

Por outro lado, as homenagens ao compositor parecem crescer nestes quarenta anos de modo inversamente proporcional. O governo da Bahia em 1968, por exemplo, após uma turnê de sucesso nos Estados Unidos, doou uma casa ao compositor17 na capital do Estado. Nos anos seguintes entrevistas e programas televisivos, monumentos públicos, edições de luxo dentre outras homenagens diversas que vão de prêmios internacionais ao vitorioso desfile da Mangueira em 1986 ao encerramento dos Jogos Pan-Americanos de 2007 acumulam-se na biografia do músico18.

É muito provável que se Dorival Caymmi teve, afinal, a sua imagem cada vez mais oficializada, ainda que a sua popularidade tenha declinado possivelmente com a diminuição dos shows e gravações, a escolha de seu repertório – e, neste, a presença constante de “São Salvador” e do chiste racial de seus versos –, as suas declarações em entrevistas, as reivindicação de sua obra por diversos grupos artísticos e sociais ou a sua própria imagem física filmada, fotografada e exposta devem ter assumido uma importância e repercussão nacionais.

Através de uma perspectiva metodológica que privilegie disputas, contextos e legitimidades artísticas socialmente construídas19, será imprescindível, para atingir os objetivos deste projeto, problematizar e procurar compreender não só a genialidade atribuída à Caymmi ou até mesmo sua deificação, mas também esta eleição e utilização intensiva da figura do músico e de suas obras em sua velhice.

O entrelaçamento de certas atitudes, posicionamentos diretamente ou indiretamente políticos e/ou raciais e trabalhos artísticos de Caymmi – como, por exemplo, a publicidade das relações do compositor enquanto fiel do candomblé, evidente pelo menos desde seu último LP de canções majoritariamente inéditas20 com a sua capa cheia de oxés de Xangô e os atabaques, orações à uma famosa mãe de santo ou à alguns orixás de suas faixas21 – deverá ser, então, revisto e estudado cuidadosamente.

A partir destes trabalhos a relação pessoal e/ou profissional de Dorival Caymmi com a negritude de seu título– ou seja, com as diversas imagens e debates públicos sobre representações, percepções e terminologias mais ou menos essencializadas a respeito dos afro-brasileiros e de suas práticas socioculturais –, e a sua intimidade, numa inserção social peculiar que pode ser vislumbrada na sua bibliografia específica22, com alguns dos seus maiores representantes e estudiosos no Brasil do século XX como Mãe Stella de Oxóssi, do terreiro de Opô Afonjá ou Gilberto Freyre deverão ser esmiuçadas.

A presença do negro, essencializado ou não, na obra e na autoimagem de Dorival é evidente e, a partir do “Caymmi” de 1972, pelo menos, é explicitada reiteradamente pelo músico. Embora tenha sido mais ou menos destacada nos materiais que a imprensa e a televisão dedicaram ao compositor, esta evidência e suas possíveis implicações políticas no contexto em transformação das discussões raciais brasileiras ou dos diálogos atlânticos sobre o tema nas últimas décadas nunca mereceu muita atenção das instituições23, da pequena bibliografia específica e da ainda menor filmografia sobre o artista.

As canções e as pinturas do “gênio da raça”, contudo, exibem, nas suas gravações e reedições, uma grande variedade de personagens de pele escura, baianos em sua maioria, como uma tia Nastácia que embala crianças com um vocabulário multilinguístico24, orixás e sereias ou protagonistas divididos com Jorge Amado como Teresa Batista e Gabriela.
Dorival Caymmi nas suas últimas décadas de vida, ao que tudo indica, não apenas inspirou outros músicos e tornou-se importante na construção de um imaginário negro e baiano25, mas também parece ter estabelecido amizades íntimas e, muito provavelmente, mutuamente influentes com uma parte significativa da intelligentsia brasileira.

É possível que os trabalhos caymmianos e as publicações de seus amigos Jorge Amado, Gilberto Freyre, Edison Carneiro, Pierre Verger, Antônio Risério ou Vinícius de Moraes26 tenham influenciado-se mutuamente e talvez o compositor seja mais importante do que a sua bibliografia parece julgar na produção intelectual sobre as relações raciais no Brasil e, por diálogo e extensão, no Atlântico. As obras destes autores/amigos e as declarações de Caymmi merecem ser revistas a partir desta hipótese.

Por outro lado, as discussões sobre o tema no país parecem ter se alterado bastante no período em questão. A utilização da imagem e da música de Caymmi por diversos grupos sociais deverá ser analisada e questionada, neste contexto de mudanças discursivas.

É interessante ressaltar que o ano de 1968 assistiu a algumas das conquistas legais mais importantes dos movimentos pelos Direitos Civis nos Estados Unidos27, circunstância à qual os artistas brasileiros não deviam estar desatentos como atestam alguns dos lançamentos fonográficos de então como o expressivo “Negro é Lindo”, LP no qual Jorge Ben traduzia uma das palavras de ordem estadunidenses enquanto, tanto nesta obra quanto em turnês internacionais28, afirmava enfaticamente que nasceu num ventre livre, no século XX, que também é filho de Deus e que só queria ser tratado como um igual.

A crítica popular ao racismo, a disputa entre símbolos, representações e imaginários raciais divergentes e a reivindicação dos direitos da população negra nos anos de 1960 a 1980, parecem, aliás, ter atingido todo o chamado Atlântico Negro29.

Os posicionamentos do poder público, as polêmicas e produtos comerciais parecem ter mobilizado muitos setores da sociedade brasileira, uma vez que os movimentos negros teriam ampliado e popularizado o número de seus ativistas30 e artistas negros como Gilberto Gil ou Geraldo Filme ou da classe média branca como Vinícius de Moraes31 e o produtor Hermínio Bello de Carvalho32, ao lado de muitos intelectuais como Octávio Ianni ou Florestan Fernandes e posteriormente Robert Slenes, Pierre Verger, Peter Fry, Renato Ortiz, João José Reis, Célia Azevedo, Manuela Carneiro da Cunha, Lívio Sansone, Beatriz Góes Dantas, Kabengele Munanga ou Sérgio Costa, entre outros grupos e indivíduos, passaram a valorizar, ao que tudo indica, visões de afrodescendentes que não pareciam mais tributárias das ideias de mestiçagem, sincretismo, relativização ou ausência do preconceito e harmonia natural entre grupos étnicos33 que haviam prevalecido em décadas anteriores.

Os álbuns e as publicações destes músicos e estudiosos, que foram, certamente, alguns dos protagonistas destas transformações, devem ser lidos ou escutados com atenção. Esta audição, e especialmente a leitura dos acadêmicos citados que estão vivos, deverão ser acompanhadas, na medida do possível, da confecção de entrevistas, para o entendimento do contexto e dos debates específicos nos quais Dorival Caymmi provavelmente participou de alguma forma durante a sua carreira tardia.

É, apenas, a partir desta compreensão, aprofundamento e identificação de quais discursos e grupos sociais colaboravam e/ou conflitavam em torno destas questões, assim como da recuperação dos debates raciais atlânticos – por exemplo, num contexto regional, da interseção entre as discussões sobre aculturação ou preservação de traços culturais34 e sobre a africanidade observável, inventada, utilizada ou abusada da identidade baiana35 que chegou a envolver de Nina Rodrigues e Arthur Ramos à Herskovits e Pierre Verger – que será possível discutir e avaliar as obras, as posições, as imagens, o anedotário e os depoimentos do compositor baiano.

A negritude que figura no título deste projeto, deverá ser averiguada mais pela recuperação de um debate teórico36 a respeito de estereotipização, essencialismo e antiessencialismo na representação de africanos e afrodescendentes do que por hipotéticas afirmações de que Dorival Caymmi ou os artistas e intelectuais citados ou neste projeto vincularam-se diretamente às ideias de um Aimé Césaire ou um Sédar Senghor, ainda que estas ligações também possam existir na biografia37 do compositor e nas produções mais recentes da academia brasileira38.

Esta bibliografia teórica e as suas reflexões conceituais acerca do essencialismo, da atuação pública e da autorrepresentação artística, temas correspondentes à algumas das preocupações principais dos poetas, intelectuais e políticos que ajudaram a criar e posteriormente criticaram as ideias de “nègritude” ou “blackness”, deverão ser bastante valiosos, no mínimo como inspiração e advertência contra a reificação dos negros e de suas expressões culturais, durante a leitura, a audição e o entendimento de todos os textos, discos e demais fontes que este projeto pretende abarcar.

A bibliografia específica sobre Dorival Caymmi, que já foi, ademais, citada neste projeto, é bastante útil, embora seja pequena e mais afeita a elogiar as canções do artista do que a problematizar suas músicas, posicionamentos ou declarações à imprensa. Não há, entretanto, trabalho algum que enfoque nem as questões raciais, nem a autoimagem duas das questões principais propostas neste projeto.

O ensaio de Antônio Risério – que, por ter sido amigo do compositor e trazer uma série de informações privilegiadas, torna-se, ademais, uma fonte valiosa para o estudo de sua obra, apesar da ausência generalizada de detalhes sobre as origens de suas informações – e o trabalho recente de Marielson Carvalho enfocam, todavia, a construção de um determinado conceito de baianidade no cancioneiro caymmiano39.

A “utopia de lugar” de Risério deverá ser lida e relida com uma atenção especial e, mais uma vez, se possível acompanhada também de entrevistas ao seu autor, por ser a primeira obra a questionar os clichês associados ao seu amigo e objeto de reflexão.

O autor problematiza especialmente os cenários e personagens das músicas de Caymmi, sugere que a Bahia das canções é utópica e o seu compositor, muito mais culto, comercial e perfeccionista do que os seus críticos e fãs suspeitariam ou aprovariam, no ensaio torna-se o produtor, manipulador e mantenedor consciente de imagens vendáveis de sua terra natal no Sudeste brasileiro.

A publicação e suas afirmações polêmicas não suscitaram respostas, o que talvez tenha ocorrido pela maestria argumentativa de Risério ou por sua evidente intimidade com o cancioneiro de Dorival e com o próprio artista, nem inibido a escrita de outros trabalhos40 que parecem ratificar sem maiores questionamentos os clichês caymmianos.

As provocações de Risério parecem ter influenciado, contudo, o historiador André Domingues41 numa monografia rigorosa sobre o início da carreira do compositor.

Na bibliografia específica apenas uma obra concentra-se, conforme indicado no item anterior, no período discriminado por este projeto42 e, no entanto, privilegia, numa edição de apresentação primorosa e preço elevado, a exposição das fotos de Pierre Verger, das pinturas de Carybé e de alguns versos retirados das músicas de Caymmi.

As duas biografias43 dedicadas a Dorival Caymmi e a maioria dos textos de seus CDs e LPs, fornecem uma boa quantidade de dados episódicos e / ou anedóticos, mas poucas reflexões e nenhuma análise sobre os seus objetos de interesse.

O texto biográfico da neta do compositor traz, no entanto, alguns dados imprescindíveis a qualquer estudo caymmiano: o registro e as reproduções de uma parte de pinturas do seu avô, uma listagem bastante completa de gravações e regravações das músicas do artista e a menção à existência e abrangência dos arquivos pessoais do compositor que parece ter, inclusive, mantido um diário por décadas.

A aparição de Caymmi enquanto personagem do guia de viagens44 e da ficção amadiana45 deverá ser considerada e analisada cuidadosamente a partir das problemáticas da negritude e da baianidade que orientam este projeto, perspectivando-se também os depoimentos de ambos46 ou a vinculação do músico e do escritor de sucesso que a televisão brasileira promoveu, especialmente entre os anos 1970 e 1990.


Objetivos
● Analisar a carreira e a obra tardias de Caymmi e, consequentemente, fazer indagações a respeito da omissão praticamente total e injustificável destas na bibliografia específica.

● Privilegiar e ampliar o diálogo teórico-metodológico entre as Ciências Humanas, especificamente a Antropologia Social, a História e, no campo dos Estudos Sonoros, a Etnomusicologia, determinados aspectos da Sonologia e o instrumental analítico oriundo da área das Técnicas Composicionais e Interpretativas que o candidato tentou estabelecer preliminarmente na sua monografia de graduação e na sua dissertação de mestrado47.

Esta iniciativa deverá embasar-se numa formação acadêmica em curso no IFCH/UNICAMP e no treinamento técnico/auditivo do pesquisador que se iniciou, em 1989, com estudos regulares de violino na extensão da EMUS/UFBA, incluiu diversas atividades profissionais como executante, arranjador e diretor artístico, assim como a prática posterior do trompete e o curso de MPB e Jazz no Conservatório de Tatuí.

● Avançar na utilização incipiente48 de informações e indícios especificamente sonoros enquanto dados primários ou fontes documentais na produção antropológica e historiográfica de um modo geral e, especificamente, sobre os inúmeros objetos congregados no que se convencionou chamar de “música popular brasileira”.

● Partindo especialmente das reflexões do historiador, antropólogo e etnólogo John Monteiro49, da dialética teórica de Marshall Sahlins, de um cuidadoso levantamento publicado por Lilia M. Schwarcz, de algumas entrevistas e trabalhos recentes de Fredrik Barth e da instigante leitura de Edmund Leach feita por este último autor50, inscrever as preocupações deste projeto num campo teórico maior que segue enfocando e problematizando a relação entre usos políticos de identidades, diálogos ou contatos inter e transculturais, imagem e autoimagem, práticas, discursos e direitos em temporalidades substantivas e distintas, a ponto de elidir uma boa parte das fronteiras entre uma História antropológica ou uma Antropologia histórica.

● Verificar e problematizar o caráter sócio-relacional das imagens atribuídas aos afro-brasileiros, aos baianos e à Dorival Caymmi nas suas apresentações, produtos, homenagens, regravações por outros músicos e depoimentos, investigando e contextualizando os significados da preguiça, da naturalidade, da sensualidade, do talento inato, enfim, do essencialismo frequentemente associado ao artista.

● Problematizar a eleição, reivindicação, utilização política e manipulação do trabalho e da imagem de Caymmi por diversos grupos e atores sociais potencialmente conflitantes.

● Averiguar quais são as semelhanças e, principalmente, as diferenças entre a caracterização identitária feita pelo próprio e sobre o compositor.

● Confrontar estes diálogos e disputas entre percepções e representações de vários sujeitos a respeito do trabalho de um único artista com os debates maiores sobre negritude, africanidade, racismo e inserção sociocultural dos negros no Brasil, no Atlântico das últimas quatro décadas.

● Pesquisar as possíveis interseções e interdependências entre os trabalhos de Caymmi e de alguns dos seus amigos como, por exemplo, Jorge Amado e Pierre Verger.

● Identificar, a partir destas trajetórias artísticas, diversas percepções individuais e coletivas do que deve ter significado ser negro e/ou baiano no Brasil desde o final dos anos de 1960, quais transformações estas sensibilidades sofreram ao longo do período proposto e, também, que articulações e estratégias identitárias, étnicas, culturais, micro e macropolíticas os afro-brasileiros e/ou afro-baianos, enquanto protagonistas de suas histórias, puderam/quiseram adotar para perseguir os seus objetivos.

● Investigar, através da análise de um caso particular, alguns dos diálogos, dos usos diversos de identidades, as solidariedades assimétricas, a criação de campos políticos-discursivos e as influências mútuas entre estas experiências e estratégias de indivíduos e grupos de um dos contextos locais e/ou nacionais do universo afro-atlântico, de um lado, e, do outro, as amplas agitações militantes, institucionais e intelectuais que o atravessaram no período enfocado.

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