Quem conta um conto aumenta, diminui, modifica. O processo de escrita do conto lobatiano



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Se a história do sofrimento de Isaura era contada para provar a tese de que a idéia de Toda-a-Gente acerca da caridade era equivocada, então a explicitação da tese no desfecho, em C, retoma o fio da narrativa, trazendo à tona, no encerramento do caso, a intenção do contador. A referência à vizinha como agente da caridade, em C, não indica apenas a diferença do tratamento recebido pelos doentes (como acontecera em A), mas alude à tese central do conto, verbalizada por Isaura, vítima da caridade alheia.

Uma última observação sobre este conto: da mesma maneira que fizera anteriormente, o escritor vai completando as informações de que o leitor pode não dispor. Como a epidemia, contra a qual lutou Izaura, poderia ser desconhecida dos leitores, ela é explicada. Em A, a palavra é apenas essa — “epidemia”. Em B e C, cada vez mais, procura-se explicar de que se tratara:


Versão A

Versão B

Versão C

Aquele movimento belíssimo durante a epidemia”

Aquele movimento belíssimo durante a epidemia da gripe”

Aquele movimento belíssimo durante a epidemia da gripe em S. Paulo”

Assim o narrador vai tornando o texto mais inteligível aos olhos do leitor de outro tempo e de outro lugar.



3.6.3. “Tragédia dum capão de pintos”
Da mesma forma que em “Fatia de Vida”, também neste conto as alterações são referentes ao envolvimento do leitor com o drama de alguém. Seja uma pessoa, seja um capão de pintos, o drama pode ser intensificado sem grandes diferenças. Trata-se, neste caso, do drama de Peva, um excelente sujeito, pai de criação de três aves, filhas de ninhadas infelizes. Estamos numa fazenda. O destino de todos eles seria a cozinha. Aí estava o drama de Peva: no reconhecimento de que a paternidade teria limite quando seus filhos entrassem por aquela porta.

Cortes ou substituições tendem a realizar a intensificação deste drama prosaico. A primeira delas acontece quando resta ao Peva um único filho de criação, do qual ele não se separa.



Versão A

Versão B

Pela força do hábito inda dormiam juntos, no antigo pouso ao pé do muro. Mas logo o peru, que é amigo de poleiro, elegeu um, cômodo, em certa escada velha, e o capão teve de acompanhá-lo na mudança. Havia seu pico na cena: o filho peru duas vezes maior que seu pai capão, juntinhos e encorujados no mesmo degrau da escada.” (grifo nosso)

(...) e o capão teve de acompanhá-lo na mudança. E ali passaram a dormir juntinhos e encorujados, no mesmo degrau da escada.”

Enquanto em A a cena dos dois dormindo tem uma leve comicidade, em B e C não, porque a estranha diferença de tamanho foi eliminada. O foco tende a recair, então, na união dos estranhos pai e filho. A cena é, portanto, menos engraçada e mais afetiva.

Outra substituição se dá quando Peva tem notícia da morte do Peru:
A: “— Que há na casa grande? Tanta gente...

Há peru, respondeu o cão. Quando há peru os homens se assanham, vestem roupas novas, brincam e dançam. Tenho notado que a presença do peru à mesa provoca nos homens uma espécie de delírio, como entre as galinhas a queda dos içás.



Esta observação do cachorro, embora muito lisonjeira para a raça dos perus, não consolou nada ao nosso Peva, que se sentiu ganho, menos de tristeza que de morna indiferença pela vida.” (grifo nosso)
O drama de Peva ganha mais intensidade ao se substituir, em B e C, a morna indiferença por funda indiferença pela vida. Como se a palavra indiferença deixasse de ter importância, é a profundidade dos sentimentos da ave que interessa.

Outras mortes ainda ocorreriam, desta vez não mais interessando ao Peva, que se nega a ser pai/mãe de nova ninhada:


A: “Altas horas, porém, ergueu-se e tomou rumo do poleiro, abandonando aos frios da noite a roda de pintinhos pipilantes.

Não mais queria exercer a profissão de mãe. Para quê?” (grifo nosso)
Em B e C, o fato é o mesmo, mas substituiu-se o termo pintinhos por vidinhas, eliminando o prosaísmo da cena, aumentando o conteúdo trágico.

Qualquer que seja o motivo da narrativa, então, qualquer que seja o seu tom, percebem-se alguns procedimentos-padrão: da mesma forma que trabalha as mortes dos filhos de Isaura, o escritor age sobre estas mortes de animais, através da acentuação do drama.


3.6.4. O desfecho: “O rapto”
A essa altura, portanto, já enunciamos grande parte dos recursos de que se valeria o autor na reescrita dos textos. Sem a intenção de ser exaustivos, prosseguiremos ainda nos últimos exemplos, que, embora já não tragam muitas novidades, documentam esta fase do processo de recomposição dos textos.

O recurso utilizado em “O rapto” assemelha-se àquele utilizado em alguns contos de Urupês, que é a alteração do desfecho. Os fatos permanecem os mesmos de uma versão para outra, mas o comentário do narrador sobre eles é diferenciado. A leitura das alterações efetuadas neste conto remetem a “O mata-pau” — lembremo-nos de que o narrador (homem da cidade, inteligente, de mente envenenada pela literatura) estava em companhia de um camarada, sujeito simples que lhe contava casos:


A: “O camarada contou a história que para aqui traslado com a possível fidelidade. O melhor dela evaporou-se, a frescura, o correntio, a ingenuidade de um caso narrado por quem nunca aprendeu os pronomes e porisso narra melhor que quantos por aí sorvem literaturas inteiras, e gramáticas, na ânsia de adquirir o “doigté”.”
O acompanhante é elogiado, mas inferior, sempre, ao narrador. A semelhança é clara entre este camarada e Geremário, Sancho Pança do oculista andejo, que tentaria inutilmente restaurar a visão de Bento Cego. A inferioridade de Geremário é acentuada em uma versão e destruída em outra. Lembremo-nos de que ele havia recebido ordens para deixar o quarto arrumado para Bento, que seria operado pelo médico. No entanto, Geremário já intuía, assim como os moradores da região, que a operação não se realizaria. O médico, que saíra para buscar o paciente, volta sem ele:
A: “Chamei o Geremário. Apareceu-me com ar de quem adivinhou tudo.

Ponha o almoço, ordenei-lhe secamente.

Sim, senhor. E... posso desarrumar o quarto do cego?

Olhei bem para ele, inda irritado. Mas a irritação caiu logo. Que culpa tinha Geremário de conhecer a vida melhor que eu? E banquei o psicólogo:

Não se desarruma o que não foi arrumado, amigo!



Aqui Geremário baixou a cabeça e saiu.”
Segue-se a praxe: ao elogio dirigido a Geremário, acompanha a verificação da superioridade do médico, que lhe dá uma lição. Em B e C, porém, a situação se modifica. Ele se convence de que o ajudante estava correto e aceita sua sugestão:

C:“(...) Que culpa tinha o Geremário de conhecer a vida melhor que eu?

Humilhei-me e respondi apenas:

Desarrume...”


Sabendo que o episódio central do conto não era a relação entre o médico e seu ajudante, mas entre Bento Cego e seus filhos, esta cena final poderia ser considerada secundária. No entanto, ela serve para caracterizar o narrador, uma das figuras mais importantes do conto lobatiano (independentemente do nome e da máscara que assuma). Deixando a atitude paternalista de A para aceitar a sugestão do ajudante, o narrador estabelece uma maior aproximação com o universo das pessoas mais simples, como Geremário.

Além desta alteração do desfecho, novamente se apresenta no processo de reescrita a preocupação com o leitor. Na comparação dos excertos abaixo, percebemos que a personagem vai explicar os fatos ao médico, explicando-os também ao leitor, para que não haja a possibilidade de uma interpretação equivocada:


A: “— Pode dizer-me que fim levou a gente desta casa?

Sêo Bento? Sêo Bento foi-se embora. Ali pelas dez da noite os filhos “vinheram” com um carro de boi e um recado seu.

Meu!...

Seu, sim! Que o doutor mandou dizer que fosse já por causa da operação — uma história cumprida. Sêo Bento trepou no carro, com aquela coruja que mora com ele, mais o ledor de livros, e as roupas, e o cachorro, e o negrinho, e a cacaria inteira. Até uma cartola desta altura levaram! Depois o carro seguiu por esse mundo fora...



Fiquei aparvalhado, inteiramente desnorteado de idéias. A boda prosseguiu:

Eu bem que vi o que era! Curar Sêo Bento! Mas ele só presta porque é cego...”


O desaparecimento de Bento Cego intriga o médico, que pede explicações a uma vizinha. É ela quem descreve a ele — e ao leitor, conseqüentemente — a cena da viagem. Em B, a cena é a mesma, mas a explicação da vizinha faz recair sobre os filhos, de imediato, a culpa pelo sumiço — “Depois o carro seguiu por esse mundo fora. Os filhos consumiram com ele...” —, e explica ainda a função do cego como provedor da família — “Mas se ele só presta porque é cego... Se sarasse toda a família caía na miséria outra vez...” A versão A não é ininteligível, nem B redundante, mas a comparação das duas deixa ver o trabalho do escritor complementando as informações oferecidas pela personagem.
3.6.5. “Era no Paraíso”
Continuemos de olho neste narrador. É dele a idéia de que a inteligência do homem provém da queda de um antepassado macaco. Inteligência do homem, não inteligência humana, já que a mulher não caiu. Preconceito explícito, mas autorizado por Deus, que, a certa altura da versão A, diz:
“— A lesão do cérebro do meu macaco põe-no à margem da minha lei natural e fá-lo-á discrepar da harmonia estabelecida. Nascerá nele uma doença que seus descendentes, cheios de orgulho, chamarão inteligência — e que, ai deles, lhes será funestíssima. Esse mal, oriundo da queda, transmitir-se-á de pais a filhos — mas só aos filhos machos, nota bem! — e crescerá sempre, e influirá de maneira terrível sobre a terra, modificando-lhe a superfície de maneira muito curiosa. E eles ter-se-ão na conta de criaturas privilegiadas, entes à parte no universo, e olharão com desprezo para o restante da animalidade. E será assim que até que um senhor Darwin surja e prove a verdadeira origem do homo sapiens...”
Lembremo-nos, porém, de que esse Deus e essa nova teoria do surgimento do homo sapiens são criação do narrador, que reescreve o Gênesis. A restrição presente no trecho acima — “mas só aos filhos machos, nota bem!” — é eliminada de C. Não se elimina, porém, do texto, voltando no final dele. A oposição entre machos e fêmeas é aí reiterada quando se acrescenta ao nome de Adão o aposto “o macaco lesado” e, ao de Eva, “a macaca ilesa”. A explicação viria em seguida. Enquanto o macaco pensa e age, a macaca admira e imita:
C: “Eva, a macaca ilesa, permanecia muda ao lado, embevecida no macho pensante. Não o compreenderia nunca! — mas admirava-o, imitava-o e obedecia-lhe passivamente.
O destaque dado ao verbo “imitava-o”, em itálico apenas na versão C, é sutil, mas direciona a leitura, chamando a atenção do leitor para essa oposição. O trecho surpreende apenas em C — apesar de ser o mesmo de A e B — por não contar com a restrição anterior: em C, o leitor não sabe que a mulher não é inteligente.

O narrador mais uma vez se livra da culpa pela discriminação, atribuindo-a ao anjo Gabriel (nas três versões), sem lembrar ao leitor de que ele é sua criação:


A: “Gabriel, que acompanhara toda a maranha, acendeu um cigarro enrolado em papyrus, baforou para o céu três fumaças e disse consigo:

Ele já é inteligência. Ela não passa de imitação. É lógico: só ele foi lesado no cérebro; mas vão ver que Eva, a instintiva, acabará bancando a lesada...



E o primeiro difamador da mulher foi jogar sua partida de gamão com o Todo Poderoso.
“Era no Paraíso” é um conto de poucas alterações além daquelas mais gerais em que se inclui a atualização das referências. Aqui também há esta tentativa de aproximar o universo narrado do leitor de outros tempos. É com este objetivo que o narrador procura modernizar trechos da narrativa. No momento em que Deus enumera as futuras ações da inteligência do homem sobre a Terra, lê-se em C:
“— Essa inteligência apurará aos extremos a crueldade, a astúcia e a estupidez. Por meio da astúcia se farão eles engenhosos, porque o engenho não passa da astúcia aplicada à mecânica. E à força de engenho, submeterão todos os outros animais e edificarão cidades, e esfuracarão montanhas, e rasgarão istmos, destruirão florestas, captarão fluidos ambientes, domesticarão as ondas hertzianas, descobrirão os raios cósmicos, devassarão o fundo dos mares, roerão as entranhas da terra...” (grifos nossos)
Em C, dois novos dados são acrescentados à enumeração — aqueles presentes no trecho em negrito, que não constam das versões A e B. Ainda que não se saiba quando foram feitas tais conquistas no campo da física, percebe-se que o escritor está agindo sobre o texto de modo a atualizar as referências, modernizando-as, aproximando-as dos leitores de outra época.

Além destas alterações, uma curiosidade acerca deste conto: seu plano inicial (não necessariamente o primeiro, mas anterior à publicação em revista) é apresentado em Mundo da Lua sob o título “Errare”. A oposição entre inteligência e instinto também existe neste esboço, mas não é feita opondo homem e mulher, mas homem (macaco lesado) e demais animais. A inteligência, essa sim, é caracterizada negativamente. É a causa dos erros humanos, da dor de cabeça eterna e da infelicidade:


o lesado entrou a agir de maneira diversa de sues irmãos. Enquanto estes, felizes, continuavam a viver na feliz integração da natureza, guiados sempre pelo deus interior, o macaco doente, vítima de terna cefalalgia, punha-se de lado pensativo a ver e a errar.”135
Neste plano inicial estava a essência do conto — com detalhes, inclusive —, mas não a figura do narrador, que atribui a si o mérito de ter reescrito o Gênesis sem a poesia de Moisés:
A: “A Bíblia já tratou deste assunto, de modo figurado, todavia, fugindo de tomar a Queda ao pé da letra. Moysés, redator do Gênesis, tinha veleidades poéticas — mas não previra Darwin, nem a força do prêmio Nobel como áureo pai de grandes descobertas. Moysés poetizou. Fez um Adão, uma Eva, uma serpente e um pomo, que certos exegetas declaram ser a maçã e outros a banana. Compôs assim uma peça com a mestria consciente de Poe ao carpinteirar “O Corvo”, mas sem deixar como Poe um estudo da psicologia da composição, onde demonstrasse que fez aquilo por a+b e com bem estudada pontaria. E foi pena! Quanto papel, tinta e sangue tal esclarecimento não pouparia à humanidade, sempre rixenta na interpretação dos textos!”

3.6.6. “Duas Cavalgaduras”, inúmeras alterações
Este é o conto mais modificado deste conjunto — talvez de todos os contos publicados na Revista do Brasil, na verdade. As modificações, em que se incluem muitos cortes mas nas quais predominam os acréscimos, são longas, efetuadas desde a versão B. Em C, algumas outras alterações se impõem, mas o substancial já aparecera na 1a edição.

Até as alterações mais simples parecem adquirir maior sentido quando são acompanhadas de outras mais trabalhadas. É o caso da alteração da pontuação no trecho abaixo. Enquanto em A todo o pensamento do narrador se desenvolve num mesmo parágrafo, continuamente, sem maiores interrupções que a pontuação, em B (versão acatada por C) introduzem-se várias quebras de parágrafo, que inserem pausas no discurso do narrador, acentuando a perplexidade de ter encontrado um brinquedo de criança na vitrine do belchior:

B:

Sim, havia a mais na sórdida vitrina, um coelhinho de lã, menor que um punho fechado. Encardido, os olhos de louça já bambos, as longas orelhas roídas, visivelmente brinquedo de criança já muito brincado.



Aquele coelhinho!

Uma criança existe de quem o usurário comprou o coelhinho...

Meu Deus! Poderá haver em corpo humano almas assim?

Shakespeare, Balzac: que fraca imaginação a vossa! Criastes Shylock, Grandet, mas a potência de vosso gênio não previu este caso extremo. O judeu mulato reabilita os vossos heróis e atinge a suprema expressão do sórdido.

Furtou o coelhinho à criança...

Furtou-o com a gazua dum níquel...

Privou a pobrezinha do seu único brinquedo, que era o seu único amigo, talvez...”
O narrador fora até o sebo tentando identificar na figura de um belchior um tipo encontrado num conto de “O Crime do Estudante Baptista, livro de contos de Ribeiro Couto”, informação completa que só temos nas versões B e C, através de uma nota de rodapé. Ribeiro Couto também publicara um outro conto na Revista do Brasil. Provavelmente, era escritor conhecido dos leitores da revista, e, por isso, a referência completa não seria necessária.

Mas as demais alterações não são tão pontuais assim. No trecho que apresentamos abaixo, A parece ser um plano de B; em A enumeram-se elementos que são desenvolvidos em B e acatados por C.


A: “Essa triste criança mora na trapeira das crianças miseráveis. O pai bebe e a mãe definha lentamente nas garras da tísica.

É negra a miséria da casa — que digo? da mansarda, onde vivem promíscuos, ele a delirar, ela a tossir, a triste criança de olhos espantados a criar-se um mundinho de sonhos, aos cochichos com o grande amigo de todas as horas, o coelhinho. É preciso ser Dickens para compreender o papel que os brinquedos únicos assumem na alma das crianças miseráveis.”
A fantasia, a miséria, o alcoolismo, o brinquedo, os recursos descritivos, a comparação com Dickens — são todos elementos já presentes em A. Aumenta, porém, a emoção. A intensidade do efeito é elaborada desde B. Tudo isso o narrador imaginou ao ver o coelhinho. Em B e C, a passagem do real para o imaginário é marcada com maior nitidez, através dos parênteses, das quebras de parágrafos136, da linha em branco que se interpõe entre o fato e a ficção.
B: “Abra-se um parêntesis // Aqui intervém a imaginação. / Bastou que meus olhos vissem na sórdida vitrina o coelhinho de lã, para que a irrequieta rainha Mab me viesse cabriolar na cachola./ E todo um drama infantil se me antolhou, nitidamente. / Era um menino de poucos anos, filho de pais miseráveis. / O homem bebia e a mãe definhava nas unhas “da pertinaz moléstia”. Minto: da tísica. “Pertinaz moléstia” é doença de ricos.../ O clássico operário bêbedo, em suma, e a clássica mãe tuberculosa. É sempre assim nos romances e é sempre na vida, essa impiedosa plagiária dos romances do tipo clássico./Reina a miséria na cafua úmida em que vivem, ele a delirar o seu eterno delírio alcoólico, ela a tossir os pulmões cavernosos, e a triste criança, sempre de olhos assustados, a criar-se um mundinho de sonhos para refúgio da almazinha que teima em ser alma. / Só tem um amigo, essa criança: o coelhinho de lã que a mãe lhe deu em certo dia de doença grave./ Excelente quinino! A febre cedeu incontinenti e dois dias depois o doentinho se punha de pé. / Desd’aí ficou sendo o coelhinho o amigo único da criança triste, seu confidente de todas as horas, seu irmãozinho mais novo. / Conversavam o dia inteiro, brincavam, contavam-se mutuamente lindas histórias e à noite, abraçadinhos, dormiam o sono dos anjos e dos coelhos. / Aquele coelhinho de lã.../ É preciso ser Dickens para compreender o papel dos brinquedos únicos na vida das crianças miseráveis.”
Não é só o efeito que é trabalhado neste trecho, mas também a figura do narrador. Em meio à descrição da miséria, ele pára para escolher a palavra mais adequada à descrição. É a função do literato, também, que está em questão. Em todas as versões, “É preciso ser Dickens para compreender...”. Também a intervenção da rainha Mab como instigadora da imaginação é outro uso de referência literária na composição deste narrador. Todo o devaneio é provocado por ela.

Lembremo-nos de “Fatia de vida”137, em que há a mesma questão da escolha de um termo rejeitado posteriormente por ser romantizado. Lá, era rejeitado pelo ouvinte. Aqui, pelo próprio narrador. Em última instância, é o escritor quem escolhe a palavra, e não a rejeita. Se não o agradasse a expressão pertinaz moléstia, tê-la-ia substituído por outra. Essa substituição feita sob os olhos do leitor, porém, não elimina a palavra — reforça-a, destaca-a. Da mesma forma, destaca a atitude do narrador, que, influenciado pela literatura, lê, fantasia e compõe seu romance na nossa frente, mostrando-nos seu rascunho, em que se lêem suas hesitações e fantasias.

A origem de tudo, depois da leitura de Ribeiro Couto, é o coelhinho. Ele já existia na versão A, mas sem tanto destaque. Veremos, adiante, como cresce sua importância, e como cresce a fantasia do narrador. Se o bichinho de pelúcia é motivo da fantasia do narrador, é também motivo da tristeza da criança — a fome lhe era penosa, a doença da mãe também, mas seu drama só aparece de fato, carregado de tintas, quando precisa se desfazer do amigo:



Versão A

Versão B

O pai desaparecera. Dois dias já sem dar sinais de si. E a tísica a tossir e a fome de dentro, refestelada./Repetiu-se o caso do estudante Baptista. Luizinho venderia seu tesouro por um pão.”

Um dia, o pai desapareceu./ Inutilmente a tísica esperou até altas horas, e o esperou no dia seguinte, e o esperou a semana inteira./ Desapareceu, e está dito tudo./ Na vida, os miseráveis desaparecem, tal qual nos romances./ Vida, romance; romance, vida: será tudo um?/ A tísica peiorou, e certa manhã não pôde erguer-se da cama./ E a fome veio./ E foi mister vender, hoje isto, amanhã aquilo, todos os trapos e cacos da mansarda triste./ A mansarda! Que lindo efeito faz em romance esta palavra lúgubre! A man-sar-da!... / Venderam tudo./ Luizinho era o leva-e-traz./ Levava o trapo, o caco, e trazia os nickeis do pão. E assim até que as reservas se esgotaram e a mansarda ficou nua como Job./ — E agora?/ A tísica lançou os olhos cansados pelas paredes nuas, pelos cantos nus./ Nada! Só viu o coelhinho. Mas era um crime sacrificar o coelhinho de lã.../ Resistiu ainda algum tempo./ Por fim, disse:/ — Vai, meu filho, vai vender o coelhinho de lã... / A criança relutou, mas cedeu ao cabo de muitas lágrimas. A fome impunha-lhe aquele sacrifício supremo: trocar seu tesouro por um pão.”

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