Quem conta um conto aumenta, diminui, modifica. O processo de escrita do conto lobatiano



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2a Parte:

Os Bastidores da Criação e da Edição
2.1. “E era à máquina e de pijamas que Lobato escrevia.”52
A curiosidade acerca dos bastidores da criação literária vem de longe no que se refere à obra lobatiana. Não poucos foram os que buscaram motivos para a criação do Jeca Tatu, por exemplo, no período em que Lobato fora fazendeiro. O mesmo ocorre com personagens da literatura infantil, identificadas com familiares do escritor ou com ele próprio. Já se tornou clássica a afirmação de que Emília é um alter-ego do escritor.

Não são necessárias, no entanto, muitas especulações para desvendar aspectos desse seu curioso e sempre enigmático universo da criação literária. As cartas trocadas entre o escritor e seu amigo por escrito, Godofredo Rangel, denunciam muitas das particularidades dos dois escritores, permitindo um aprofundamento na análise da obra de ambos e, particularmente, do projeto literário de Lobato. Mesmo sendo tão reveladoras de um universo íntimo, as cartas não devem ser tomadas como expressão máxima da verdade, pelo menos por dois motivos: porque o escritor estava-se analisando, apresentando ao amigo a imagem que construía de si; e também porque as próprias cartas revelam que há nelas algo de idealização e falsidade. Quando, na década de 40, Lobato aceita publicá-las, não sem insistência de Rangel, relê a papelada epistolar e lá encontra trechos que não lhe pareciam verdadeiros:


“Numa das minhas cartas que peguei ao acaso, encontro esta nota: ‘Estou escrevendo na Tribuna, de Santos, jornal cor de rosa, a 10 mil réis o artigo.(...)’ Desconfio que falei em ‘10 mil réis’ para te dar inveja, pois tenho um a vaga idéia de que realmente me pagavam 5. Está aí um ponto que qualquer criticastro do futuro resolverá com a maior segurança — e no entanto eu, que afirmei os 10 mil réis, sou obrigado a deixar o ponto em obscuro.”53
Não fossem suficientes esses motivos, haveria ainda a informação, dada pelo próprio escritor, de que não publicaria as cartas da maneira como haviam sido escritas. Tomaria, com relação a elas, a mesma atitude que, anos antes, tomara com os contos: na releitura e na datilografia, eliminaria as inconveniências, cuidadoso que sempre fora com a recepção de seus escritos:
“Não posso formar opinião definitiva antes da datilografagem de tudo, da poda das pontas e pés e da “limpeza” — a raspagem da cana. Numa das tuas há uma pequena confissão que se sair impressa te deixa raso aí em Belo Horizonte. Aquela história do...”54
Apesar desses motivos, as cartas continuam sendo um imenso repositório de informações acerca do processo de escrita de Lobato. O escritor não se escondera por trás da revisão e, felizmente, para nós leitores, deixou muitos indícios de que não dilapidou esse tesouro como previra. Caso o tivesse feito, um trecho como o que se lê a seguir (a exemplo de dezenas de outros) talvez não tivesse sido editado:
“Já me engulha o livro [Urupês]. Nem rever as provas da segunda edição pude — revê-lo seria relê-lo e meu estômago rebela-se. Vêm-me ímpetos infanticidas. Por que o reedita, então? Porque se vende. Já que o público é besta, toca a explorar o público. Mas isto cá só entre nós. Com os outros eu me tomo a sério e com a maior gravidade.”55
Apesar da restrição apresentada, não haveria ninguém mais indicado para falar da criação das obras lobatianas que o próprio Lobato. As cartas se constituem, então, em importantes documentos do processo de criação, e, na falta dos manuscritos das obras, sua importância só aumenta.

Há nelas projetos de contos, idéias a serem desenvolvidas, relatos de episódios que viriam a compor o enredo de alguns contos, comentários sobre as correções efetuadas pelo amigo, além de comentários sobre a obra de Rangel (em que também podemos ver atitudes tomadas pelo escritor e pelo editor, em relação a seus próprios escritos e a obras de terceiros). Lobato tinha em Rangel seu segundo leitor (considerando que o próprio Lobato fora o primeiro). E nele testava as impressões que queria causar, além de apresentar-lhe suas idéias sobre o seu possível público.



Qual era o seu público-alvo? Que opinião fazia dele? As respostas a essas questões tendem a variar de uma carta a outra: ora o público é um, e só com ele o escritor deve se preocupar,
“A razão de estar a escrever n’O Povo com uma assiduidade de que nunca me julguei capaz (três colunas e pico por semana), é bem curiosa. O Povo imprime 200 exemplares; quer dizer que tem 100 leitores. Entre esses 100 leitores há um velhinho de 70 anos, que não me conhece, nem é meu conhecido. É só para ele que escrevo.”56
ora é numeroso, um monstro, e tolhe a imaginação do escritor:
“Nada mais emperra a pena, e tolhe tanto o correntio da frase, como sentirmos sobre os ombros alguém a espiar-nos. A “feição” do Estado é um Censor que me espia sobre o ombro quando para ele escrevo. A Opinião Pública é outro Censor. A dos amigos, idem. As conveniências... Como vivemos amarrados, Rangel!...”57
A função do leitor também varia: ora deve contribuir ativamente para a interpretação do texto,
“Queres descrever tudo, quando o certo é apenas sugerir — é dar um rápido relevo de estereoscópio com meia dúzia de pinceladas rápidas e manhosas. Pinceladas-carrapicho, nas quais se enganchem as reminiscências do leitor. Forçamo-lo assim a colaborar conosco — ele vê mil coisas que não dissemos, mas que com os nossos carrapichos soubemos acordar nele. (...) Isto mostra como a extrema sobriedade, quando hábil, desentranha maravilhas da imaginação do leitor — e o tolo as vai atribuindo ao romancista esperto. (...) Fazer que o leitor puxe o carro sem o perceber. Sugerir. Arte é só isso.”58
ora tem pouquíssima importância para o escritor, que se considera lido por muitos, embora entendido por poucos:
“Que importa que a massa nos não entenda? À massa compete admirar. O entender é só das minorias.”59 (51, v. II)
Essa suposta despreocupação com o Público, porém, é desmentida no trabalho do autor com o texto. Descontente grande parte das vezes em que relia seus escritos, Lobato os alterava incessantemente, no ensejo de “corrigir os defeitos” que só apareciam na releitura. Seu processo de correção, no que diz respeito às regras gramaticais, não era muito sistemático, se tomarmos suas palavras como verdade:
“guio-me pelo tato e o faro, pelo aspecto visual e auditivo da frase. Se algum período me soa falso, releio-o em voz alta para perceber onde desafina. E achada a corda bamba, não a analiso, dispenso-me de saber que preceito gramatical foi ali ofendido: aperto a cravelha e afino a frase. O método não será dos melhores, mas é o meu. É o mau mas meu.”60
O fato é que Rangel muitas vezes corrigia seus erros gramaticais e ortográficos (dos quais Lobato dizia se envergonhar61), enquanto recebia do amigo puxões de orelha por outros motivos. Foi assim durante muitos contos: Lobato escrevia, Rangel alterava, Lobato reescrevia etc., até a publicação. O conto publicado, porém, não estava pronto. Seu método, este sim sistemático, também está nas cartas:
“O melhor é passarmos os nossos contos à letra de forma do Minarete, para melhor os consertarmos.”62

“Insistência de última hora: publicarmos no Minarete os contos à medida que os escrevemos. Será uma espécie de primeira prova tipográfica.”63


Há vários casos semelhantes a este na história das criações literárias de outros escritores. Adorno cita Balzac e Karl Krauss como exemplos de “autores de grande experiência” que se sentiam “forçados a intervir nas provas tipográficas para proceder a uma correção total do texto, chegando até a reescrevê-lo. O culpado disso não é nem superficialidade na redação nem perfeccionismo mesquinho. Mas é que somente nos tipos impressos os textos tomam, real ou aparentemente, aquela objetividade em que definitivamente libertam-se de seus autores, e isso por outro lado permite a estes encará-los com olhos estranhos, e encontrar deficiências que se escondiam deles enquanto eles ainda estavam dentro da coisa (...). A alguém que é capaz de auto-reflexão, a impressão torna-se crítica ao escrito; abre um caminho do externo ao interior.64

A preocupação do escritor com a releitura está fundamentada na insatisfação que lhe causavam seus textos quando, depois de tê-los deixado em repouso, voltava a eles:


“De volta para cá, relendo aquilo [“Urupês”], assombrei-me com um ror de coisas que hoje eu diria melhor — hoje, Rangel, um mês depois da ejaculação. Como mudamos a galope!”65
Essa insatisfação, chamada por vezes de exigência, daria origem a uma série de versões diferentes de cada conto, mesmo depois de publicados, do que se pode concluir que a publicação — tanto em jornal e revista como em livro — não tinha caráter definitivo para o escritor. O texto publicado não passava de mais uma versão a ser revista e, muito provavelmente, alterada. O número de publicações não estava relacionado com a satisfação do escritor em relação ao texto. Aliás, suas opiniões sobre os textos pouco ou muito alterados são bastante contraditórias: prefere, muitas vezes, aqueles produzidos de uma só vez, sem muitas reescritas (e por isso critica os contos de Cidades Mortas, que tiveram várias versões em jornais), mas reescreve sempre, vendo nisso um mérito:
“proponho estes pontos: 1) Não haver pressa; 2) Apurarmos a forma, de modo que os críticos exigentes não descubram nem uma lêndea de pronome mal colocado; 3) Ler um a produção do outro, comentar, criticar, sugerir, vetar; 4) As duas partes conformar-se-ão com as sentenças, mas ficam com o direito de rejeitar o veto; 5) A fatura material do livro será perfeita; prosa boa impressa em papel de embrulho vira carne seca da fedorenta; champanha em caneca de lata vira zurrapa. (...) Podemos lançar mão da bagagem já publicada, depois de devidamente brunida. E também enfiar coisas novas.”66
“Se me seduz uma idéia, ponho-a num conto, mas sempre com muita preguiça. O gosto vem depois, na polidura do borrão, no acepilhamento, no envernizamento. O ato bestial de parir um mostrengo, informe, sujo de sangue e placentas, é o mesmo na arte e na vida feminina. O gosto da mãe começa depois de lavado e vestido o fedelho.”67
Muitos projetos de contos e de livros (e alguns de romances) podem ser encontrados nas cartas de Lobato a Rangel, alguns contendo mais detalhes que outros. O que lá se vê com muita freqüência é a exposição de uma idéia ou de um fato que tivesse chamado a atenção do escritor e que, por esse motivo, teria dado ensejo a um texto. Algumas vezes, o projeto variava imensamente e, então, o que era apresentado nas cartas como a primeira inspiração do escritor perdia-se na execução da obra. Um exemplo muito claro disso é o conto “Tragédia de um Capão de Pintos” — a idéia era fazer a crônica do tanque68, mas na realização a idéia inicial foi essencialmente modificada:
“O curioso é que quando produzo um conto, de forma nenhuma o tenho completo na cabeça; tenho lá dentro uma só coisa: a idéia central do conto. Tudo mais se forma no ato de escrever. A primeira frase que lanço determina todas as mais.”69

2.2. Estilo é nariz
As leituras de um escritor certamente influenciam sua produção literária. Com Lobato não poderia ser diferente. Sabemos de seus hábitos de leitura e de seus autores preferidos não só pelas influências no estilo, mas também pelas citações de autores e obras nos textos adultos e infantis, bem como nas referências feitas nas cartas. Muitas vezes, porém, Lobato reiterava sua opinião de quão perniciosa seria a leitura se ela interferisse no estilo do escritor.

Talvez por isso seja estranho o seu apreço por um ou outro manual de estilo. Os autores de Monteiro Lobato, Furacão na Botocúndia detêm-se, num dos capítulos introdutórios, na questão do estilo do escritor, e afirmam:


“Lobato deixa claro que, por detrás da curiosidade em desvendar o sentido exato de cada vocábulo, esconde-se um forte desejo de aprimoramento literário. “O que mais aprecio num estilo é a propriedade exata de cada palavra”, declara, investindo contra um manual de redação que andava entusiasmando a rapaziada em São Paulo. “Tenho a impressão de que é obra vã e perigosa, talvez das que ensinam um certo estilo — e neste caso teremos estilo postiço, como há dentes postiços”, previne.”70 (grifo nosso)
É através da carta de 14/08/1909 que sabemos que Lobato tomou contato com a obra de Antoine Albalat, autor do dito manual. Mas esse contato não significou, por enquanto, leitura. Ele só começaria a ler a obra (e aí sim teria uma opinião fundamentada sobre ela) semanas depois, por empréstimo de Rangel. Então, pôde dizer:
“Comecei a ler este e a gostar. Não é o bestalhão que imaginei.”71
E depois:
“Acabei o Albalat. Bom, mas de pouco valor para nós aqui. Discreteia sobre o estilo francês, e as coisas mudam quando em português. A parte referente ao estilo descritivo em Homero é ótimo, e boa para nós. A conclusão que tirei do livro é que estilos não se fabricam, nem se ajustam por influxo de regras; são o que são, como o nariz das pessoas. O mais, arrebiques, sobrecargas, postiços que só aparentemente melhoram o natural ingênito e espontâneo de cada um. Gostei do meu juízo sobre Chateaubriand coincidir com o de Albalat.”72
Se a conclusão que Lobato tira da leitura de Albalat é aquela que define suas idéias sobre estilo, é porque de fato aprovou a obra. Um manual nem sempre seria impositivo. Suas cartas, por exemplo, que bem poderiam ser chamadas de manual de estilo, desenvolvem essa mesma idéia de que estilos não se fabricam. Se elas não houvessem anunciado a leitura e o apreço pela obra de Albalat, poderíamos, ainda assim, identificar traços muito semelhantes entre ambas. Escreve Albalat:
“Não existe um padrão único de estilo. Cada autor tem o seu. (...) Sem dúvida, há tantos estilos quanto autores, e seria absurdo querer impor um, qualquer que fosse. O que queremos propor não é um estilo especial; queremos ensinar cada um a escrever bem dentro de seu próprio estilo.”73
Enquanto se aprende a bem escrever, aconselham Albalat e Lobato, é útil que se adote o estilo clássico, aprendido com os grandes mestres.
“É com os grandes mestres da forma que se deve aprender o estilo.”74
Também nos remetem às palavras de Lobato trechos como estes:
“ A necessidade de engendrar por muito tempo seu assunto, numa palavra, a gestação, é a condição absoluta do dom de escrever.”75

“O valor do trabalho depende da escolha do assunto e de sua incubação preparatória. A invenção consiste em senti-lo e em transmitir a impressão que ele causa em sua imaginação e em sua sensibilidade.”76

“O importante não é descrever minuciosamente todos os detalhes de um acontecimento, mas de ter uma sensação pessoal e viva deste acontecimento.”77

“Entre a escolha de um assunto e sua execução pela escritura, decorre um lapso de tempo, uma duração, uma incubação mais ou menos longa de acordo com a pessoa. É talvez o momento mais doloroso, a parte mais penosa do trabalho literário.”78

“Verdade, vida, observação, eis aí as três qualidades que dominam a arte literária e às quais devemos submeter todas as operações do espírito.”79
Através das citações acima, procuramos demonstrar que Lobato leu Albalat, influenciou-se por ele, e manteve seu próprio estilo. Da mesma forma, leu muitos dos clássicos, mas, se se tornou um deles, foi por seu próprio nariz. Se quisermos estender a metáfora, poderíamos nos lembrar de que os narizes, assim como os rostos, adquirem características diferentes no decorrer da vida, mantendo as essenciais. Assim seria com o de Lobato.

2.3. Coisas velhas restauradas
Edgard Cavalheiro, até há pouco tempo o principal biógrafo de Lobato, fornece muitas informações importantes acerca de sua obra. Uma delas, que nos interessa particularmente, trata da existência de um diário do escritor, que estaria, na época, em posse de Dona Pureza. Desse diário, algumas anotações teriam sido aproveitadas em contos e outros escritos. E alguns trechos inconclusos, fragmentos, segundo o biógrafo, fariam parte de Mundo da Lua, em que também se encontram projetos de contos.

Essa revelação surpreende por tornar possível a existência de documentos ainda não divulgados pela família, relativos à produção não publicada do autor. Enquanto tudo não passa de hipótese sem grande fundamento, atenhamo-nos aos documentos. E neste ponto também nos valeremos de Cavalheiro, que lista uma série de jornais e revistas em que Lobato teria publicado, como literato, jornalista, crítico etc.

No Minarete, de Pindamonhangaba, escrevia em todas as seções, exercendo assim, sobre a produção periódica, um domínio que lhe seria útil nos tempos da Revista do Brasil.
“Nada assina com o próprio nome, e vai, no mesmo número do jornal, do artigo de fundo, grave, sisudo, às leves divagações puramente literárias ou filosóficas às críticas sérias, seja sobre o último vient de paraître, seja sobre a nova moda feminina. O melhor está, sem dúvida, nas crônicas e nos artigos de crítica.”80
Neste e em tantos outros periódicos, desde os tempos de faculdade, Lobato foi deixando o registro de uma produção contínua, que demoraria anos para ser publicada em livro. Os jornais eram provas de edição, em que o escritor experimentava a reação dos leitores, experimentava seu próprio processo criativo, chegando a escrever um romance a quatro mãos, com Rangel, em que cada escritor acabou assassinando a personagem do outro.

Nada, porém, chegaria aos livros sem passar por um processo de reescrita:


“Ao republicá-los, em jornais e revistas ou livros, passava-lhes sempre “o pente fino”, corrigindo aqui, podando ali, acrescentando acolá. Só ganharam forma definitiva nos livros, e mesmo assim, a cada nova edição, as alterações não são pequenas.”81
Mais do que corrigir e podar, ele alterava — acrescentava mas também excluía — parágrafos inteiros, caracterizações de personagens, estilo do narrador. Seus textos se reestruturavam neste momento de revisão. Daí que o nome “revisão” só nos pareça válido se por esta palavra entendermos o ato de releitura crítica e reescrita com possibilidade de alteração (profunda ou superficial) do significado e não só da forma do texto. Não se trata de alterações meramente estilísticas, mas estruturais das narrativas.

Ainda sobre esses escritos da primeira década do século, escreve Cavalheiro:


“O que se pode concluir é conterem tais escritos as principais qualidades que irão, depuradas, caracterizar-lhes a prosa.”82
O processo de depuração certamente está associado ao processo de constituição de um estilo “lobatiano”. Mas o que caracteriza este estilo? Defini-lo como aquele estilo que pode ser lido nas páginas das Obras Completas seria o mesmo que dizer que os leitores da década de 20 não conheciam integralmente o estilo do autor, ainda em construção. Da mesma forma, os leitores das Obras Completas também não teriam uma visão integral do estilo do autor, que vai-se construindo ou se modificando com os anos, ou com as sucessivas edições. Talvez fosse mais sensato dizer que o estilo está em perpétua constituição, modificando-se em etapas diferentes do processo de escrita da obra literária. Se for assim, se o estilo estiver associado a um momento da história das obras do autor, então poderíamos ter um estilo lobatiano em O Minarete, outro na Revista do Brasil, outro nos livros em 1ª edição, outro nas sucessivas edições. A diferença entre um e outro momento, sabemos, não faz com que o estilo seja completamente outro, mas que adquira sutilezas que o caracterizam.83

Outro aspecto a merecer ressalvas — a nosso ver — nos estudos de Cavalheiro (não negando a ele o mérito de ter produzido uma biografia bem documentada e detalhada, referência imprescindível a qualquer lobatólogo) é o excesso de crença nas palavras de Lobato quanto ao desapreço por seus contos excessivamente trabalhados:


“Como “Os Faroleiros”, o “Bocatorta” vinha de longe, do período areiense, quando o aprendizado ia em meio. Apesar de refazê-lo diversas vezes, chegara à conclusão de que coisas velhas, restauradas, ‘nunca ficam potáveis’.”84 (grifo nosso)
Como procuramos demonstrar acima, esse aspecto é apresentado de maneira contraditória pelo próprio escritor, que utilizou as tais coisas velhas para a composição de diversas obras, sobretudo Cidades Mortas (para nos atermos aos contos). No prefácio da 1a edição desta obra, o escritor explica tratarem-se de “coisas antigas, impressões da mocidade”85. Na 2a edição, escreve:
“Há também alguma coisa moderna. Mas tanto o antigo como o moderno valem a mesma coisa — nada...”86
Não poderíamos ler estas palavras lembrando-nos da atitude de Machado de Assis ao intitular algumas de suas obras com nomes pouco valorativos? Papéis Avulsos e Páginas Recolhidas, dentre outros, não são exatamente nomes elogiosos. Essa atitude de pretensa humildade, aliás, era praxe. Leréias, de Valdomiro Silveira, e Tutaméia, de Guimarães Rosa, são outros exemplos desta prática.

Da mesma maneira que Lobato, Cavalheiro também atribui pouco valor a contos antigos, anteriores a Urupês:


“Literariamente, Monteiro Lobato estréia com uma obra-prima. “Urupês” não surge, como mostramos, de improviso ou imprevistamente. Fora elaborado lenta e pacientemente. Ao publicá-lo, andava o autor próximo à maturidade. Apenas o livro se impõe pelas suas grandes e reais qualidades, o escritor torna-se editor. Natural que aproveite a onda publicitária para a publicação de novos livros. Mas Monteiro Lobato não se recolhe para escrever outra obra-prima. O que faz é bem mais simples: vai ao fundo das gavetas e começa a retirar contos, crônicas e artigos que desde os tempos acadêmicos viera publicando em jornais e revistas de circulação restrita. Reúne tudo isso, o bom e o mau ao lado do ótimo e do péssimo, e o resultado são livros como “Cidades Mortas”, “Negrinha”, “O Macaco que se Fez Homem”, “Idéias de Jeca Tatu”, “O Mundo da Lua” e “Onda Verde”. Nos três primeiros apresenta quase todos os contos até então escritos. Nos últimos, artigos e pequenas crônicas, também coisas antigas.”87 (grifos nossos)
Cavalheiro não explica por que considera alguns contos ruins, péssimos, e outros bons. Nem explica também que muitos dos contos das obras referidas não apareceram em revistas de circulação restrita, ou pelo menos não apenas nestas revistas. 29 deles, para nos atermos unicamente à ficção, foram publicados na Revista do Brasil, cuja circulação não pode ser comparada à de outros periódicos em que o escritor publicou.

Além disso, nem todos os contos foram desengavetados dos tempos acadêmicos: sete dos dez contos que compõem O Macaco que se Fez Homem foram escritos para serem publicados na Revista do Brasil. Essa publicação se deu no ano de 1923 (com exceção de um conto, publicado em dezembro do ano anterior), mesmo ano da edição da referida obra. Com relação a Urupês, seus contos também são antigos, também foram publicados em jornais e revistas de circulação restrita.

Os contos de Cidades Mortas e Negrinha não são escritos de improviso, se nos lembrarmos de que muitos deles têm várias versões antes da edição em livro. Da mesma forma, sua publicação não é imprevista. Era necessário ter onde editar. Se os contos de Urupês demoraram anos para encontrar um editor, os outros seguiram a mesma lógica. Foram editados logo depois de Urupês, mas muito tempo depois de escritos. O que não lhes acrescenta nem tira o valor.

Também textos da chamada literatura infantil tiveram edições em revistas: A Cigarra, por exemplo, traz alguns textos curtos de Lobato que estariam na origem da sua produção para crianças. E mesmo estes textos, depois de publicados em livro, passaram pelo processo de reescrita:


“Talvez influenciado por Nietzsche, em quem admirava o fato de ser um autor inacabado, sempre se refazendo, Lobato sistematicamente reformulava seus textos, alterando nomes, mudando situações, enxugando ou acrescentando palavras e frases. Tal procedimento pode ser detectado na edição fac-similar do primeiro A menina do narizinho arrebitado. Lançada pela Metal Leve em 1982, no centenário de Monteiro Lobato, por iniciativa do bibliófilo José Mindlin, nela observa-se, entre outras modificações, que tia Nastácia, por exemplo, nascera Anastácia. Dona Benta, antes chamada simplesmente de “avó”, só ganha seu nome mais tarde, e Narizinho, a princípio declaradamente órfã, depois perde essa característica, que fica apenas subentendida.”88

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