Quem conta um conto aumenta, diminui, modifica. O processo de escrita do conto lobatiano



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Versão A

Versão B

Versão C

“— Eh! eh! aquilo é jacá velho em cima de fogueirinha. Ora quem! O pinguço!...”


“— Eh! eh! Aquilo é fogo de jacá velho, é calor de pinguço!...”


“— Eh! Aquilo é fogo de jacá velho. Calor de pinguço não dura...”


A cada versão, o trecho nos parece mais claro, mais próximo do dito popular que se refere ao “fogo de palha”, pouco duradouro como o “calor de pinguço”. Semelhante a esta alteração, há uma outra, em que uma referência literária desaparece gradativamente, alterando o raio de leitores pretendidos. Vejamos as três versões, em que se apresenta a atitude do marido face a um desabafo da esposa:




Versão A

Versão B

Versão C

Nunes passando a mão na sapuca incarnou na esposa o odiado Maneta, e deslombou-a n’uma sova digna d’um descante de Homero.”

Nunes passando a mão na sapuva incarnou na esposa o odiado Maneta, e deslombou-a n’uma sova digna d’um romance de Camilo.”

Nunes, que só esperava por aquilo, passou a mão na sapuva e encarnando na esposa o odiado maneta deslombou-a numa sova de consertar negro ladrão.”

A substituição dos termos da comparação em B e C vão facilitando a leitura através da aproximação entre as referências e o universo (de leitura) dos leitores possíveis. Do clássico Homero para o mais próximo e popular Camilo, passa-se para a referência nada literária de C. Seria o leitor da versão C menos culto que o de A? Não nos esqueçamos de que a Revista do Brasil era uma revista de cultura, destinada a um público mais seleto, provavelmente conhecedor de Homero e Camilo. Não necessariamente os conheceriam os leitores de C, versão que perdura até os dias de hoje, mais popular mesmo quando o escritor era vivo, já que ele já vendera muitos milhares de livros e sabia que seu alcance era grande e que, portanto, seu público era diversificado. O texto C é, então, mais adequado a essa diversidade de público.

Cumpre observar ainda uma última alteração importante120, referente à preparação do desfecho, em que percebemos novamente a oscilação do escritor na adoção de critérios narrativos: se em “Bocatorta” a transformação do desfecho se deu através de inclusões de referências a ele no corpo da narrativa, em “A Vingança da Peroba” ocorre o inverso, ou seja, eliminam-se referências ao desfecho.

Ao referir-se à embriaguez de Nunes, Maneta e Pernambi, diz o narrador em A e B: “uma soneira letárgica os derreou como postas de carne inertes espalhadas pelo chão.” As postas de carne são referência explícita demais ao desfecho, em que elas deixam de ser apenas uma comparação. Em C, não existe a comparação. O motivo pode ser mesmo o excesso de clareza com relação ao desfecho, mas também o corte da locução que exerce função adjetiva (dentre os cortes efetuados por Lobato, muitos deles incidem sobre os adjetivos).

Outro trecho que se referia ao desfecho estava em A, na seguinte passagem: “Afinal deu-se a desgraça. Fosse feitiço de pau ou não, o caso é que o inocente pagou o crime do pecador, como é da justiça bíblica. Pernambi foi o eleito da vingança.” Já em B, a frase final não existe — considerando-se que o inocente é um termo bastante vago no texto, repleto de inocentes, a referência é muito menos clara e, portanto, a surpresa da morte trágica de Pernambi mais chocante.

A cena final é, então, lentamente trabalhada, tanto neste conto como no anterior, de maneiras diferentes. O efeito, seja qual for o procedimento adotado pelo autor, é sua preocupação sempre. Poderíamos afirmar ser esta característica influência de Poe? Que Lobato leu a “Filosofia da Composição” não resta dúvida: há uma referência a este fato no conto “Era no Paraíso”.

Há ainda outra dúvida. Na cena final, depois da constatação da morte de Pernambi, o sofrimento paterno torna-se o objeto de atenção do narrador, que descreve a destruição do monjolo assassino. No entanto, nada é dito com relação às mulheres — mãe e filhas, que estavam no mesmo ambiente que o pai. Em A, o trecho final é: “O caboclo exausto, caiu ao lado dela [da tranqueira em que se converteu o monjolo], a arquejar, abraçado ao corpo de Pernambi. E a sua mãe, trêmula, remexia o fundo do pilão tentando apanhar a cabecinha que faltava.” Embora a cena seja de uma tragicidade gritante, é possível que a palavra “mãe” tenha sido apenas um erro de impressão, corrigido pelo autor nas versões posteriores — em B e C, a palavra é “mão”.

Como dói o erro tipográfico! 121, diria o escritor numa de suas cartas.


3.4.3. Colcha de Retalhos
Esses são os contos de Urupês mais intensamente alterados pelo autor. Coincidentemente são os dois primeiros publicados na Revista do Brasil. (Haveria algum motivo que explicasse tal intensidade de alterações?)

Os demais sofrem alterações menores, mas muitas delas importantes. A alteração das características do narrador está bastante presente nesse processo de reescrita, muitas vezes associada ao efeito que o escritor quer provocar através da narrativa. É assim que se dão as alterações em “Colcha de Retalhos”, um dos poucos contos deste conjunto em que a narrativa é feita em 1a pessoa.

Observa-se, sem grande dificuldade, que o narrador se torna mais participante na versão C, preocupado com os problemas alheios. Ora, mas o texto, se nos recordamos, exige esse envolvimento com o drama do outro para que tenha efeito. Se o leitor não se interessar pela vida e pelo esforço da avó, nhá Joaquina, o conto não despertará nenhum interesse. É o seu envolvimento afetivo com a neta, Pingo, que vai ser transmitido ao leitor através de uma colcha de retalhos, que ela constrói junto com a história da vida da garota, dos primeiros passos à desgraça. A colcha é também a construção do sonho da avó acerca do futuro da neta. Quando esse futuro não é mais possível, a colcha (o sonho, enfim) transforma-se em mortalha.

O narrador, um sujeito que vai visitar o amigo de infância, encontra a esposa do amigo com a saúde fraca. Em A, o narrador não tem nenhuma reação diante das reclamações da mulher:



A: “— Doença, respondeu, estou no fim. É estômago, é fígado, é uma dor aqui no peito que responde na cacunda... Casa velha é o que é.”

Em B e C, porém, responde educadamente:




Versão B

Versão C

“— Metade é cisma, consolei-a.”

“ — Metade é cisma, disse-lhe para consolo.

Eu é que sei, retrucou-me suspirando.”


A personagem que precisa ser sentimentalmente aproximada do leitor, no entanto, não é Sinh’Ana, a mãe de Pingo, mas a avó, em quem se centra a narrativa. Essa aproximação é feita através do maior envolvimento do narrador com o seu drama. Inicialmente apenas gentil, como na cena anteriormente apresentada, ele passa a se interessar de fato pelos problemas da velhinha. Mesmo que esse interesse seja mera curiosidade, observa-se que o narrador tentará estar mais próximo da velhinha em C:




Versão A

Versão C

Aproximei-me dela admirando-lhe o lavor, para a lisonjear.”

Aproximei-me, admirativo”

Se em A o elogio é lisonjeiro, em B e C o resultado é que a velhinha se sente lisonjeada. Com isso, o narrador acaba atribuindo maior significado à atividade fundamental da avó — fundamental para a narrativa —, de costurar a colcha de retalhos e reconstituir, assim, a memória da família.

O envolvimento do narrador, então, é fundamental para o efeito da narrativa. Feito de pequenos detalhes, esse envolvimento com a velhinha e com a situação apresentada dá-se em situações que propiciam uma relação mais familiar entre o narrador e a avó. Vejamos o trecho seguinte, da versão A, em que o narrador visita, pela segunda vez no conto, a casa do amigo, com a intenção de matar a curiosidade acerca dos boatos que ouvira. Em B e C, o narrador não se refere à velhinha de maneira tão formal e distante, mas trata-a pelo nome, de maneira mais próxima, portanto:



Versão A

Versão C

“— Ó de casa!

Silêncio. Três vezes repeti o apelo. Por fim surgiu dos fundos a velhinha, mais acurvada e mais trêmula.

Bom dia! Está o seu Zé?”



“— Ó de casa! gritei.

Silêncio. Três vezes repeti o apelo. Por fim surgiu dos fundos uma sombra, acurvada e trêmula.

“— Bom dia, nha Joaquina. Está seo Zé?”


É só através da aproximação emocional do leitor com o drama da avó que a tragédia faz sentido. Sem isso, o sentido do trecho final seria literal, e não irônico:


A: “Um mês depois [a avó] morria e soube que lhe não cumpriram a última vontade. Que importa ao mundo a vontade última d’uma pobre velhinha? Pieguices...”
As alterações efetuadas neste conto não são unicamente referentes ao narrador, mas estas parecem ser as mais importantes, pelo fato de interferirem, em conjunto, na narrativa e no efeito por ela produzido. Também visa ao efeito o acréscimo de adjetivos no trecho abaixo reproduzido. Na versão A, Alvorada, pai de Pingo, resume os últimos anos de sua vida:
“— Eu, hoje, não valho mais nada. Des’que caí naquela peste de mundéu de ponte preta fiquei assim como quebrado por dentro. (...) Se ainda teimo neste sapesal é por via dessa menina, senão largava tudo e ia viver no mato como bicho. É o Pingo que inda me dá um pouco de coragem...” (grifos nossos)
No trecho correspondente da versão C, está inserido duas vezes um mesmo adjetivo. Quando a regra é o corte, e dentro dele o corte de adjetivos, a inclusão de um deles, duas vezes no mesmo parágrafo, parece não ser aleatória. Os trechos em negrito são, em C, alterados para “daquela amaldiçoada ponte do Labrego” e “neste sapesal amaldiçoado”. Seria o Labreguinho, filho do dono da ponte amaldiçoada quem provocaria a perdição de Pingo. O pai amaldiçoa o Labrego e o sapesal, assim como o desfecho do envolvimento da filha com Labreguinho, num mutirão típico deste sapesal, seria amaldiçoado pela velhinha.
3.4.4. O engraçado arrependido
Nem sempre, porém, as alterações têm um resultado tão claro. No conto “O Engraçado Arrependido”, por exemplo, as alterações oscilam entre a explicitação e a implicitação de elementos trágicos e cômicos — que são, em resumo, o conteúdo da narrativa. Essa característica existe desde a alteração do título: enquanto em A a ênfase era dada para o elemento cômico através do título “A gargalhada do coletor”, em B e C a ênfase recai sobre o trágico, marcado pela palavra arrependido.

Da mesma maneira, eliminam-se do corpo do texto, de uma versão para outra, algumas referências ou situações engraçadas (não todas, é claro). Enquanto em A um auditório propenso a rir das piadas de Pontes era “um auditório bem fornido dos “músculos da alegria” que a Sra. A. Bertha inventou”, em C é apenas “um auditório predisposto”. A cacofonia, levemente humorada, produzida pela abreviação do nome A. Bertha é eliminada. O corte tem, antes de tudo, a função de enxugar o texto C, assim como ocorre em outros contos e em outros momentos deste. Mas o efeito sobre o humor permanece sendo importante. Outro corte com os mesmos efeitos é encontrado no trecho seguinte, em que se evidenciam alguns dos procedimentos do engraçado arrependido:


A: “Como [Pontes] fosse d’algumas luzes se os ouvintes não eram pecos, reconstituía para gáudio da ciência deles os vozeirões paleontológicos dos bichos extintos, roncos de mamutes amorosos das mastodontas no cio, ou berros de stegosáurios ao avistarem-se com “homos” peludos, repimpados nos fetos arbóreos”
Em C, a idéia dos mastodontes no cio, roncando amorosamente, é eliminada. A graça, contida na aproximação entre sentimento e instinto associada ao tamanho dos mamutes — pouco usual —, perde-se com a simplificação.

Em outro corte, é o narrador quem se modifica:




Versão A

Versão B

Versão C

Não se concebe estadista risonho. Falta ao dito de Rabelais uma exclusão: o riso é próprio à espécie humana, fora os estadistas, ou então incluí-los numa espécie que não ria, a dos ratões, por exemplo. Ora, tudo isto estava vedado ao Pontes. Pobre rapaz!”

Não se concebe estadista risonho. Falta ao dito de Rabelais uma exclusão: o riso é próprio à espécie humana, fora o vereador. Ora, tudo isto estava vedado ao Pontes. Pobre rapaz!”

Não se concebe vereador risonho. Falta ao dito de Rabelais uma exclusão: o riso é próprio à espécie humana, fora o vereador.”122

O comentário feito em A e B — “Ora, tudo isto estava vedado ao Pontes. Pobre rapaz!” — explicita a posição piedosa do narrador. Em C, o narrador é mais neutro. Essas modificações, que tendem a intensificar o elemento trágico em detrimento do cômico, alteram o efeito, mas de maneira muito menos intensa que nos contos anteriores.

Além dessa alteração do efeito, pode-se perceber que a linguagem vai-se tornando cada vez mais simples, de A para C. A perda da erudição não se dá abruptamente. Lembremo-nos de que entre as versões A e C houve um longo período de tempo, frutífero em conquistas estéticas, as quais não passaram despercebidas a Lobato. O tempo pode ter influenciado na apropriação dessas conquistas estéticas, da mesma forma que motivou releituras de suas posições político-ideológicas (pensamos especificamente nas revisões feitas por Lobato acerca da figura do Jeca Tatu)123.

No mesmo trecho acima reproduzido, vemos, de A para B, a crítica aos estadistas ser reduzida e passar a ser feita apenas ao vereador. Aproxima-se, assim, a crítica social ao universo dos leitores, mais próximos de um vereador do que de um estadista.

Conduzindo, ainda, àquele aumento do elemento trágico em B e C, está o corte efetuado no trecho abaixo transcrito. Pontes procurava um emprego, cansado que estava de não ser levado a sério. Seriedade, porém, era tudo o que ele não encontraria:
A: “Procurou um velho fazendeiro que despedia o feitor e expôs-lhe o seu caso. O coronel, depois de ouvir-lhe atentamente as alegações, conclusas por uma oferta de capataz, explodiu:

O Pontes capataz! Ih! Ih! Ih!

Mas...

Deixe-me rir, homem, que cá na roça isto é raro. Ih! Ih! Ih! É muito boa! Eu sempre digo: graça como o Pontes, ninguém!



E berrando para dentro:

Maricota, venha ouvir esta do Pontes. Ih! Ih! Ih! É magnífica!



Nesse dia Pontes chorou.” (grifos nossos)
O trecho, em B e C, aparece despido de tanto riso. Apesar de se afirmar que o coronel “explodiu num ataque de hilaridade”, não se vê esse seu ataque, e o riso (todo o trecho em negrito em A) é eliminado de B e C. Pontes, em A simplesmente nomeado, na última linha transcrita, é em B e C o “infeliz desgraçado”, de quem novamente o narrador parece se apiedar. Também o leitor poderia sentir piedade do personagem.

Mas o tio (que indiretamente lhe dera a idéia de apressar a morte do major Bentes para ocupar seu cargo) não tem piedade do sobrinho ao lhe ensinar, com um ditado popular, que “quem chega tarde só encontra os ossos”. O ditado, no entanto, não aparece traduzido em A e B — o leitor deve entender a frase latina “tarde venientibus ossa”. Não entendê-la não significa deixar de compreender a narrativa toda, nem o desfecho, mas uma parte dela. Por menos importante que seja, houve a preocupação do autor em preencher esta lacuna da compreensão do leitor com a tradução do ditado, tornando a leitura mais completa.


3.4.5. O Matapau e Pollice Verso
Em “O Mata-Pau”, as mudanças são poucas, mas as principais revelam sempre a tentativa de modificar a relação do narrador com o leitor. De início, o narrador vai estabelecendo um diálogo com o leitor, muito sutilmente, em C. Se em A e B tínhamos “O Ruço... O Ruço abalou com o dinheiro.”, em C a estrutura do diálogo é bem mais clara:

“— E o Ruço? / — Abalou com o dinheiro.

No final da narrativa está a principal alteração deste conto, um corte em B e C (o mesmo ocorreria em “Pollice Verso”). Lembremo-nos de que durante todo o conto estabeleceram-se semelhanças entre o mata-pau (árvore que se aproveita de outra para crescer e, depois, mata-a) e o Ruço (criança enjeitada que, criada por Elesbão e Rosa, mata o pai de criação, namora a mãe e, depois, mata-a também). A fuga do Ruço encerra a narrativa dos fatos, contados por um capataz e recontados por um narrador mais culto. Ao capataz, no entanto, cabe apenas a narração dos fatos. Ao narrador, os comentários interpretativos e associativos. Assim, é só em A que se lê:
“— Não é só no mato que há mata-paus!... disse eu filosoficamente à guisa de comentário.

O capataz entreparou um momento como quem não entende. Depois abriu na cara o ar de quem entendeu e gostou.

Não é por gabar, mas vosmecê disse aí uma palavra que merece escrita! É tal e qual!



É uso rematarem-se contos com uma caudinha chamada a “nota impressionista”: — E um gavião riscou silenciosamente o azul — ou — Dentro da mata soou o pio triste do urutau. Entretanto o impressionismo briga com a verdade. Brigou pelo menos no meu caso. Nem gavião, nem urutau. Como era [sic] onze horas, e havia fome, apeamos na primeira água para merendar o virado. E o historiador o que disse foi simplesmente esta frase prosaica:

Que pena não haver uma “branca” para rebater isto!



Nem sequer pude duvidar se “isto” se referia à tragédia ou ao feijão, porque tudo no meu homem propendia para o tutu. Triste cousa, o naturalismo!...”
Em B e C, o comentário sobre os procedimentos literários e sobre o naturalismo do capataz não existe. O texto atém-se ao caso, aos fatos. A digressão eliminada, embora não faça parte dos fatos, tinha parte importante na caracterização do narrador, que passa a ser outro nestas versões. O senso crítico do narrador é muito mais aguçado em A. Enquanto em B e C ele elogia a gente do campo, em A ela é caracterizada como rude e pouco afeita a saltos de compreensão. É prosaica, naturalista. Em B e C, porém, o capataz encerra a cena tendo entendido o comentário do narrador. A inteligência do narrador não é, aí, oposta à do capataz — embora este aprenda com aquele —, mas o é em A. (Poderíamos associar este tipo de alteração, mais uma vez, às alterações efetuadas pelo autor relativas ao Jeca Tatu.)

As frases finais das versões B e C são as seguintes:


“— Não é por gabar, mas vosmecê disse aí uma palavra que merece escrita! É tal e qual! E calou-se de olho parado, pensativo...”
Em “Pollice Verso”, a mudança na caracterização do narrador é feita também através dessa sua relação com o leitor. Existe mais regularidade, porém, nas alterações efetuadas neste conto. Quase todas são feitas através de cortes em que se eliminam digressões do narrador ou, principalmente, diálogos entre ele e o leitor.

O primeiro corte interessante é justamente de uma referência a possíveis leitores. A ironia do narrador, num trecho em que se apresenta uma digressão (trecho em negrito, abaixo), é eliminada na versão C. O narrador, nesta última versão, não mais dialoga com o leitor:

A: “— Dissecando, explicou superiormente o marido, quer dizer destripando.

Destripar, dada a sua boa vontade paterna em descobrir no menino pendores cirúrgicos, equivalia a dissecar. Tomem nota os dicionaristas que têm filhos.

E você deixou-o cometer semelhante “malvadeza”? exclamou a excelente senhora compadecida da avezinha.” (grifo nosso)

Da mesma forma, ao apresentar na fala de um personagem a palavra ogre, o narrador não se dirige diretamente, em C, ao leitor, ainda que continue supondo a possibilidade do estranhamento causado pela palavra:


Versão A

Versão C

Outra vez! Ogre! Que querem? O homem nascera rebuscado.”

Outra vez! “Ogre!” O homem nascera precioso.”

Não é este o único momento em que o leitor estranha as palavras do narrador. Antes de chegarmos lá, porém, remontemos ao enredo. O conto trata, grosso modo, das tentativas efetuadas por Inacinho para enriquecer, através de quaisquer meios, para ir à França encontrar sua amada Ivonne. A falta de ética é constante — Ivonne engana seus apaixonados, Inacinho engana o pai e os pacientes, desejando inclusive a morte de um deles, em função da qual receberia uma bela quantia em dinheiro. Era natural que a discussão sobre a moralidade surgisse em algum momento da narrativa. Na versão A, lemos o pensamento de Inacinho assim transcrito:


A morte é um preconceito. Não há morte. Tudo é vida. Morrer é a transição de um estado para outro. Quem morre, transforma-se. Continua a viver inorganicamente, transmutado em gases e sais, ou organicamente, feito Lucílias, Necróforas e uma centena de outras vidinhas esvoaçantes. Que importa para a harmonia universal das coisas esta ou aquela forma? Tudo é vida. Tudo mata para viver. A grande questão é poder matar!... Eu preciso e quero viver a minha vida. Há óbices no caminho? Afasto-os! Tão simples...

Fiquemos por aqui. Estes solilóquios mentais são apavorantes quando descarnados da abençoada polpa da hipocrisia.

Hipocrisia! que cascão precioso és tu! e como te injuriam... os hipócritas!...

Fiquemos por aqui.

Não há tempo para malbaratar com o amoralismo”
Em C, o trecho “Tudo mata para viver. A grande questão é poder matar!...” é cortado, dando mais ênfase à vida de Inacinho que à morte de seu cliente. Se não há essa ênfase na morte, então não há necessidade de desculpar-se por ter se referido a ela. Logo, o trecho que faz referência à hipocrisia pode ser eliminado de C. A versão final, então, é a seguinte:
A morte é um preconceito. Não há morte. Tudo é vida. Morrer é transitar de um estado para outro. Quem morre, transforma-se. Continua a viver inorganicamente, transmutado em gases e sais, ou organicamente, feito lucílias, necróforas e uma centena de outras vidinhas esvoaçantes. Que importa para a universal harmonia das coisas esta ou aquela forma? Tudo é vida. A vida nasce da morte. Eu preciso, eu “quero” viver a minha vida. Há óbices no caminho? Afasto-os!

Fiquemos por aqui.

Não há tempo para filosofias”
Não se discute, portanto, se as idéias de Inacinho são ou não amorais. O trecho “Fiquemos por aqui”, que em A e B encerra a discussão sobre a hipocrisia e o desejo da morte do outro, em C refere-se ao encerramento das idéias de Inacinho, sem (des)valorizá-las. Pelo mesmo motivo “amoralismos” foi substituído por “filosofias”, palavra sem teor valorativo. Trata-se, novamente, do corte de um comentário do narrador.

O corte mais importante do conto volta a incidir sobre questões morais. Trata-se do trecho final, que aparece unicamente em A e B, sendo eliminado de C. Lembremo-nos de que o paciente de Inacinho de fato morre, e o médico recebe o dinheiro desejado. É com este dinheiro que ele parte para Paris, para encontrar a amada — e, mais uma vez, enganar a família que o supõe na Sorbonne. O trecho que se elimina de C é um diálogo entre o leitor, inconformado com o desfecho, e o narrador, sempre muito objetivo:


A: “— E a Consciência? perguntará com indignação algum megatério, ledor de Hugo e Sue, contemporâneo do remorso, do dedo de Deus e outras antigualhas fósseis.

Dorme o sono do arcaísmo no fundo dos dicionários, responde com o seu riso metálico o nosso prezado amigo Mefistófeles, de dentro de um “Fausto” de qualquer edição. E o megatério embucha.”


Seguindo a tendência acompanhada acima, o narrador em C vai deixando os comentários de lado, apresentando unicamente os fatos. O diálogo entretido com o leitor faz parte do mesmo tipo de discussão sobre moral, anteriormente eliminado de C. A indignação do leitor romântico (leitor de Hugo e Sue) e sua expectativa quanto ao desenlace são criticados explicitamente em A e B. Em C, ainda que não haja tal alusão direta ao Romantismo, o desenlace é o mesmo. E, portanto, a moral implícita também.

As alterações produzidas de um conto para outro variam profundamente, mas conseguimos perceber, através destes exemplos, a existência de algumas regularidades. Uma delas é a constante alteração da figura do narrador, com conseqüências sobre o efeito da narrativa.

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