Quem conta um conto aumenta, diminui, modifica. O processo de escrita do conto lobatiano



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3.5. Cidades Mortas e outros — o segundo conjunto
Se nosso estudo tivesse se iniciado a partir da leitura das diferentes versões dos contos “O Despique”, “Uma História de Mil Anos” ou “Romance do Chupim”, provavelmente o interesse pelo processo de escrita do conto lobatiano teria desaparecido cedo. Este trabalho existe, então, também devido ao acaso de o termos iniciado a partir de contos singularmente alterados.

Algumas alterações mínimas, mesmo em contos apenas reformulados, despertam a curiosidade pela escrita da obra, ainda que não sejam claras as motivações que levaram o escritor a uma versão ou outra. Qualquer estudioso da obra lobatiana ou da literatura do início do século veria como importante — e curiosa — uma substituição como a que se transcreve a seguir, realizada no conto “Porque Lopes se casou”.

Antes de irmos ao texto, lembremo-nos de que, neste conto, apresenta-se a trajetória de Lucas desde a conquista de sua cara-metade até as decepções do casamento. O trecho a seguir, em duas versões, refere-se ao processo poético da conquista:


Versão A

Versão C

Lucas amou-a em regra e sonetou-a inteira, dos cabelos aos pés, parnasianamente, nefelibatamente, com lirismo de comover às pedras. Não a tratou pelo cubismo porque o cubo guindado a metro poético inda não tinha sido inventado.”

Lucas amou-a em regra, e sonetou-a inteira dos cabelos aos pés, parnasianamente, nefelibatamente, com lirismo de comover as pedras. Não a tratou antropofagicamente porque a antropofagia guindada a escola estética ainda não fora inventada.”

Tratar-se-ia simplesmente de uma atualização da referência, como aquela que o escritor utilizaria, em outros momentos, para referir-se a valores monetários? O interesse da alteração pode ter sido este, mas o resultado vai além da atualização. O fato de se tratar da tão polêmica questão da relação do escritor com as vanguardas modernistas aumenta a importância — e a graça — do trecho. O interesse não está, então, em uma ou outra versão, mas na leitura das diversas possibilidades aventadas pelo escritor. A troca do “cubo” pela “antropofagia” introduz um tom irônico no trecho, aparentemente ausente de A.

A quantidade de alterações ou mesmo a importância que a elas atribuímos não (des)qualifica o conto. Em outras palavras, um conto pouco alterado não é necessariamente destituído de interesse para o pesquisador deste processo.

Numericamente, as alterações efetuadas nos três contos citados acima (“O Despique”, “Uma História de Mil Anos” e “Romance do Chupim”) são muitas. Trata-se, porém, quase totalmente, das tais reformulações lingüísticas (reestruturação sintática, substituição vocabular, alteração da pontuação ou da ortografia, cortes simples de adjetivos etc.), que aparecem em todos os contos estudados. Estes não são exceção.

Da mesma forma, os contos que seriam publicados na 1a edição de Cidades Mortas (10o ao 18o da listagem da Revista do Brasil) sofrem muitas reformulações e poucas alterações importantes, que afetem o desenvolvimento da narrativa.

Por que isso ocorre nestes contos? Sabemos que os contos publicados na 1a edição de Cidades Mortas eram antigos já na data da edição, frutos de constantes reescritas, e que passaram por diversas edições em jornais e revistas. Talvez aí esteja a resposta: estes contos publicados na Revista do Brasil que foram posteriormente para Cidades Mortas já haviam sofrido alterações profundas, diversas. No momento da edição, coube a eles poucas alterações importantes.

Esta hipótese pode ser confirmada se verificarmos uma versão anterior de alguns destes contos. “Porque Lopes se casou” é, mais uma vez, um exemplo interessante. Publicado em A Vida Moderna em 09/03/1916, tinha um título diferente: “Porque me casei”. Não é preciso ir muito além do título, portanto, para perceber que entre 1916 e 1919 (ano da publicação do referido conto na Revista do Brasil) o conto passaria por uma reestruturação interna, com alteração do foco narrativo. Se considerarmos que o narrador lobatiano é uma figura central — e muito bem trabalhada — em seus textos, já poderemos supor que esta alteração deve ter tido conseqüências importantes para a narrativa.

Outros contos deste conjunto também tiveram publicações alguns anos antes da Revista do Brasil. Como exemplo, temos: “O Plágio” (A Vida Moderna, 1915); “O Caso do Tombo” (A Vida Moderna, 1916); “O Fígado Indiscreto” (A Cigarra, 1915); “Gramática Viva” (A Vida Moderna, 1915), “O Luzeiro Agrícola” (A Vida Moderna, 1916). É de se supor, então, que este período compreendido entre a publicação nas revistas A Vida Moderna e A Cigarra e na Revista do Brasil tenha sido frutífero em reescritas destes contos. Mais uma vez, estamos percebendo que a hipótese de que Lobato teria desengavetado os contos de Cidades Mortas às vésperas da edição, às pressas, não é exatamente verdadeira. O trabalho sobre estes contos persistiu nos anos de 1915-16, em algum momento entre 1915-16 e 1919 e, ainda, entre a publicação na Revista do Brasil e a edição em livro.

O que nos chama a atenção com relação aos nove contos de Cidades Mortas (que foram publicados na Revista do Brasil) é a pequena quantidade de alterações efetuadas na versão B. Esta versão é, por vezes, um prolongamento de A — a que se somam poucas modificações. A maior parte delas, então, é efetuada em C, acatando também as alterações produzidas na versão anterior.

Não se pode, no entanto, tomar essa tendência como regra, embora seja a atitude mais comum. Supomos, então, que o escritor usou a versão da Revista do Brasil e sobre ela construiu B, da mesma maneira que B foi o suporte para C, como se cada nova versão substituísse a anterior.

Com muita freqüência, na passagem de uma versão para outra, percebe-se uma oscilação nos textos com relação ao tratamento dispensado às falas das personagens e, dentro delas, às marcas dialetais expressas pela escrita. Acréscimo e supressão de aspas (marcando palavras ou expressões regionais ou diferenças dialetais) existem em todas as versões, sem que haja preferência por um ou outro. Cada versão de um conto adota um procedimento — mas não podemos fazer uma generalização com relação à versão C, por exemplo, porque cada conto, em sua versão C, tem um procedimento diferente. O que parece ser regra, isso sim, é uma tendência à informalidade, ao coloquial, presente tanto na fala das personagens quanto na do narrador. Essa informalidade cresce de uma versão para outra.

Numa análise superficial, já chama a atenção, neste contos de Cidades Mortas, a mudança de título de quatro deles. “O Imposto Único” passa, em C, a chamar-se “O Fisco”; “O Caso do Tombo” é, em C, “Júri na Roça”; “O Fígado Indiscreto ou o Rapaz que Saía Fora de Si” já em B é reduzido a “O Fígado Indiscreto”; e “Gramática Viva” passa a ser “O Pito do Reverendo”.

“O Imposto Único” e “Gramática Viva” são títulos que dizem menos sobre a obra que sobre a intenção dos textos. A substituição dos títulos faz com que eles se refiram mais diretamente ao enredo, conferindo maior coesão, portanto, à narrativa. O título já traduz a obra. Nas versões A e B de “Gramática Viva” havia também um subtítulo: “De como se formam locuções familiares”. Percebe-se a nítida intenção de usar do episódio apresentado pelo conto para teorizar sobre um fato gramatical. A mudança do título e a supressão do subtítulo, em C, alteram o objetivo imediato da narrativa. O episódio passa a ser central, em detrimento das conclusões dele decorrentes sobre a formação das locuções.

Muito próxima desta intenção parece estar também a alteração de “O Caso do Tombo”. É certo que o título em A já fazia referência ao enredo, mas a um episódio pequeno, importante por deflagrar a trama, mas nada central. “Júri na Roça” diz mais sobre o conjunto da narrativa, sobre o que de mais importante há nela. No caso do longo “O Fígado Indiscreto ou o Rapaz que Saía Fora de Si”, a alteração parece ter sido motivada pela extensão. A concisão costumeira dos títulos norteia essa mudança, mas não é tudo. O título completo, da versão A, antecipa o enredo, enquanto o título mais conciso apenas alude à causa dos fatos desenvolvidos no enredo.

Lembremo-nos, além disso, do cuidado de Lobato-editor com os títulos concisos, comercialmente mais apropriados. Essa preocupação com o título aparece não só nestes contos do escritor, mas também nas obras de escritores editados por ele. Numa carta a Lima Barreto, em 23/11/1919, ele explica:
“O teu livro sai pouco, sabe por quê? O título! O título não é psicologicamente comercial. Um bom título é metade do negócio. Ao ler o título do teu romance [Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá] toda a gente supõe que é a biografia de... um ilustre desconhecido.”124)
O título participa de um processo que se apresenta também — e com mais detalhes — no corpo da narrativa, que é o jogo mostrar-esconder efetuado pelo autor, através do narrador, buscando causar algum efeito na leitura.

Um exemplo desse jogo está no “Júri na Roça”/“O Caso do Tombo”. Para entendermos melhor, lembremo-nos de que o narrador apresenta a história de um julgamento dirigido por seu tio, que também narra parte da trama. O “réu” estaria sendo acusado de ter derrubado, literal e propositadamente, um vereador da cidade — a Itaoca de sempre:


Era esse o fato sobre cuja talagarça ia a justiça bordar as cenas sério-cômicas do intermezzo inglês que traduzimos em calão.”
Estas são as palavras de A e B, que explicitam o tom sério-cômico dos fatos daí derivados. Em C, porém, lê-se:
Era esse o fato sobre o qual ia a justiça manifestar-se.”
Não há referência ao tom da narrativa. É verdade que as cenas anteriores já faziam prever o desenrolar neste tom da tragicomédia (aliás muito comum em narrativas lobatianas), mas a explicitação é eliminada da versão C.

Poderíamos ler esta alteração também sob outro prisma: o da condensação. Como predominam em C os cortes, ou melhor, como vários cortes são efetuados na passagem de uma versão para outra (de A para B e daí para C), nada nos impediria de interpretar este trecho também como mais um corte, que contribuiria para a concisão da narrativa.

Mas se o narrador oculta a intenção, mostra-a em seguida. Da mesma maneira, se suprime um trecho, acrescenta outro. Oscila, portanto, entre velar e revelar, entre suprimir e acrescentar. É o mesmo tom sério-cômico omitido de C que será explicitado em seguida. Na verdade, a alteração se dera em B e fora acatada, com poucas alterações, em C.

Voltando ao enredo, recordemos que o julgamento dura horas, e a eloqüência predomina, ao lado da falsa sabedoria. Se em A lemos apenas:


Como é fértil em recursos a imbecilidade humana! Houve réplica. Houve tréplica. O Zezeca bateu o promotor em asnice. Engalfinharam-se, cada qual disputando, acirrados, o cinturão de ouro do Ornejo. Horror...”
em B o palavrório é entrecortado por esta situação, que segue o mesmo comentário feito pelo narrador em A:
Horror... O borbotão de asneiras era uma caudal sem fim. O conselho já dava contínuos sinais de cansaço. A tantas levantou-se um jurado e pediu permissão para ficar de cócoras no banco porque estava “com perdão da palavra, com escandescência.” Veja você!...”
À seriedade da situação soma-se o pedido formal do jurado, que sofre das prosaicas hemorróidas. Sendo o texto todo sério-cômico, era natural que cenas deste tipo incrementassem a narrativa principal. A eliminação referida anteriormente, efetuada apenas em C, subtrai a classificação do texto como sério-cômico, mas não subtrai o riso. O efeito permanece.

Outra modificação que nos interessa neste conjunto de contos de poucas alterações diz respeito a referências literárias e políticas. As alterações são pequenas, mas parecem interessantes. Em “O Fígado Indiscreto”, versão A, Ignacio se lembra, a certa altura, do “caso da Nora de Ibsen”. Esta não é a única referência literária do texto, mas tem algo de peculiar. O texto C traz uma informação complementar, neste trecho: “à memória de Inácio acudiu o caso da Nora de Ibsen, na Casa de Boneca”. Em outro conto, “O Espião Alemão”, acontece algo semelhante, mas desta vez a referência é política. Enquanto em A e B lê-se “Honra ao Exmo. Sr. Dr. W. B. Pereira Gomes, digníssimo presidente da república”, em C o nome do presidente é escrito por extenso — Wenceslau Braz. Não haveria nada de muito importante nesta substituição se ela estivesse isolada, afinal o leitor tinha informações suficientes, no aposto, para identificar a figura histórica. No entanto, este acréscimo de informações (tanto sobre o literato quanto sobre o político) é prática muito comum nas versões dos contos em questão (deste e de outros blocos).

No mesmo conto, o narrador refere-se ao estilo de um jornal literário — O Lírio — como sendo influenciado por um certo personagem apenas nomeado:
A e B: “Adivinhava-se aqui o estilo do Pall-Mall-Lyrio, seção evidentemente influenciada pelo mirífico José Antonio José.”
O nome e o adjetivo que o acompanha, porém, dizem pouco sobre a figura. É para complementar a informação e permitir maior compreensão na leitura que, em C, o nome do “mirífico José Antônio José” é seguido da explicação “da Gazeta de Notícias”.

Seguindo a mesma tendência, surgem em C notas de rodapé que explicam certos nomes de localidades, personalidades ou usos regionais a que o texto faz referência. Em “O Luzeiro Agrícola”, as duas notas de rodapé têm essa função. Numa delas, o leitor tem a informação de que o Morro da Graça, para onde se dirigira a personagem empunhando “cartas recomendáticas” era a “Residência do General Pinheiro Machado, o mandão da política na época”. Na outra, reconhece outro personagem histórico.

Estes são alguns exemplos de um outro procedimento comum no processo de reescrita dos contos lobatianos: a explicitação das referências.

As alterações até então observadas são importantes, mas pouco utilizadas nos contos de Cidades Mortas. Neste mesmo bloco, não nos esqueçamos, também estão incluídos outros contos, cuja versão B não foi encontrada (19o, 20o, 24o) e aquele publicado em Negrinha (21o).

Tal aproximação não foi casual. Também estes quatro contos trazem aquelas características anteriormente assinaladas: são contos pouco alterados na passagem de A para C, predominando as reformulações lingüísticas pontuais.

Por que não teriam sido publicados em Urupês, Cidades Mortas, Negrinha nem em O Macaco que se Fez Homem os contos acima referidos? Não há muitas pistas, por enquanto, a esse respeito, mas analisemos as poucas de que dispomos. Uma delas está no fato de o conto “O Despique” ter sido publicado, nas Obras Completas, em Na Antevéspera, completamente deslocado, portanto, dos outros contos. Isso nos faz acreditar na hipótese de que este conto (ou outro) pode ter tido uma versão publicada, em 1a edição, em alguma obra não pesquisada neste trabalho.

A outra pista refere-se à versão C de “Uma História de Mil Anos”, que traz, na última linha, uma alteração, que é a inclusão da data “1925”. Era comum que alguns contos, nesta versão, recebessem uma data (nem sempre correta, segundo Edgard Cavalheiro) indicativa da época em que o conto fora produzido. Não se trata da data da edição, mas de algum momento prévio, de uma provável primeira versão. 1925 pode indicar um momento do processo de escrita considerado satisfatório para o escritor. A data, seja qual for o significado que a ela se atribua, se foi acrescentada por Lobato, informa que em 1925 (depois da 1a edição das suas obras de contos) o conto ainda estava sendo escrito.

Ora, todos os outros também o estavam, conforme vimos, até a década de 40. No entanto, a data que consta em outros contos, também reescritos depois da edição, é sempre anterior a ela. Indica, portanto, algum momento do processo pré-edição. Muito provavelmente, este conto não foi editado em livro antes de 1925.


3.5.1. Uma exceção e um conto fora de lugar
“O Espião Alemão”, conto também publicado na 1a edição de Cidades Mortas, deixa ver, em seu processo de reescrita, diversas semelhanças com relação aos demais contos da obra. Algumas diferenças — importantes —, porém, também existem.

Da mesma forma que nos demais contos da obra, nota-se em “O Espião Alemão” a semelhança entre as versões A e B, sendo esta uma extensão reformulada daquela. Em C, há também reformulações, alguns cortes e substituições. Até aqui, semelhanças.

A diferença reside no maior grau de participação do narrador no texto, que se dá de várias maneiras. Uma delas, já vista, diz respeito às referência literárias e políticas, mais completas na versão C, cujos exemplos vimos acima. Outra, bastante simples, é a introdução de marcações nos diálogos, feita através da figura do narrador, que apresenta as falas das personagens seguidas de comentários breves como “murmurou ele ao deitar-se”, ou de reações públicas às mesmas falas:


Versões A e B

Versão C

(...) A Pátria exige o vosso sangue. Se cairdes, tereis como recompensa a sua gratidão eterna!”

E o nome numa rua, aparteou o presidente da Câmara.



Partiram os jovens heróis.”

(...) A Pátria exige o vosso sangue! Se cairdes, tereis como recompensa a nossa gratidão eterna!”

E o nome numa rua! aparteou o presidente da Câmara.



Bravos em atoarda abafaram as palavras do orador. Bem merecidos!

Partiram, afinal, os jovens heróis”

O narrador, dessa forma, vai-se deixando mostrar mais em C, pontuando as falas, comentando as atitudes.

Algumas vezes, a interferência do narrador tem outros efeitos sobre a narrativa, como no exemplo seguinte, em que a apresentação da atitude define uma personagem. Sabendo-se que, em Lobato, a caracterização é muitas vezes caricatural e feita de poucos traços, entende-se como importante a alteração realizada em C:


Versões A e B

Versão C

“— Que foi? — indagou a mulher.”

“— Que foi? — indagou a mulher num bocejo.”

O bocejo não é, aqui, apenas a reação sonolenta de alguém que fora acordado no meio da madrugada, mas também (e sobretudo) uma reação de desprezo da esposa face aos problemas enfrentados pelo marido. É a primeira de outras atitudes de desdém que a caracterizam.

Pequenas participações como esta vão aumentando enquanto se caminha para o desfecho. O recurso utilizado, então, é a inclusão do tom irônico na figura deste narrador, cada vez menos neutro.

Seguindo a linha da esposa do coronel, o narrador também demonstra a sua despreocupação com relação aos fatos que relata, opondo-se ao drama dos cidadãos itaoquenses, preocupadíssimos com a presença de um espião alemão (que depois se descobre não ser nem espião nem alemão) na cidade; preocupados, enfim, com a repercussão da guerra naquele “lugarejo perdido nas perambeiras da serra” (versão A). O narrador relata a apreensão e a exaltação patriótica do vilarejo. É sua objetividade que vai desfazer o tom de seriedade dos fatos, mais intensamente em C que em A e B. A certa altura, a população se rebela contra a colônia alemã, materializando nela a nação germânica:




Versão A

Versão C

Precisamos manifestar a nossa repulsa perante a colônia alemã que como víbora, alimentamos em nosso seio. (...)

Foi um delírio. Estrepitaram palmas d’envolta a imprecações de vingança.”

Precisamos manifestar a nossa repulsa perante a colônia alemã que como víbora, alimentamos em nosso seio. (...)

Foi um delírio. Estrepitaram palmas, d’envolta com imprecações de vingança contra a colônia alemã — o boticário e sua criada.”

Ao enumerar, em C, a totalidade dos alemães da cidade, o narrador ridiculariza a repulsa, o delírio, as palmas e a vingança. O coletivo — a colônia alemã — é tornado quase singular.

A ironia continua crescendo nos parágrafos finais do texto, quando quatro falsos heróis, responsáveis pela prisão do falso espião, são recebidos com honras e louros pela cidade em festa. No último parágrafo da versão A lê-se:
Na primeira sessão de Câmara foi proposta a cunhagem d’uma medalha comemorativa, tendo no verso um cambito de perneira esmagando uma víbora e no anverso um dístico em latim. É verdade que caiu este projeto. Mas vingou outro, mais econômico: dar quatro ruas aos quatro heróis. Eis como as antigas ruas General Osório, Duque de Caxias, Regente Feijó e Rio Branco, passaram a denominar-se, respectivamente, rua do Tenente Teixeira, rua Aristeu da Silva, rua José Joaquim de Souza e rua Aristogiton Pereira.”125
O narrador elogia e considera justas a recepção e as glórias em B (versão acatada por C, com pequenas reformulações). Depois de anunciar que os heróis dariam nomes às ruas, o narrador acrescenta, antecipando a reação do leitor:
dar quatro ruas aos quatro heróis. Dess’arte, e com muita justiça, pois não, as antigas ruas General Osório, Duque de Caxias, Regente Feijó e Rio Branco, passaram a denominar-se, respectivamente, rua Tenente Teixeira, rua Aristeu da Silva, rua José Joaquim de Souza e rua Aristogiton Pereira.” (grifo nosso)
E estende a ironia através de mais alguns parágrafos, abaixo transcritos (inexistentes na versão A), em que um patriota devaneia. A graça fica por conta novamente da oposição entre os fatos (absolutamente ridículos) e as glórias concedidas ou sonhadas (nada modestas).
C: “Mas Leão Lobo, o infatigável patriota, não está satisfeito. Entre uma charada e outra, perde-se em meditabundos devaneios. Como ainda não se abriu com os amigos, ninguém sabe qual é a grande idéia que lá lhe fulgura sob a gaforinha.

Mas há meios de devassar o pensamento secreto dos homens generosos que pronunciam cem vezes ao dia a palavra pátria com P maiúsculo. Ele — nobilíssima criatura — está amadurecendo a idéia de pedir a Clemenceau a fita da Legião da Honra para a lapela da mui leal e invicta Itaoca.

E vão ver que Clemenceau acaba por fazer-lhe a vontade, dando ainda a ele, Leão Lobo, de lambuja, a comenda do Mérite Agricole.

Merecidíssima aliás, pois não!”
Essas alterações finais já indicam uma tendência presente em vários contos, que é a alteração do desfecho.

O mesmo acontece em “Drama da Geada” (único conto publicado na Revista do Brasil editado em Negrinha), em que as alterações promovidas em B (e acatadas por C) vão preparando o desfecho: apresentando-o ou intensificando-o. É o caso, por exemplo, do deslocamento de uma frase para um parágrafo isolado. Em A, a mesma frase aparecia sem destaque, em meio ao parágrafo.


A: “Pus-me em campo também, em companhia do capataz. Corremos todos os caminhos, varejamos grotas em todas as direções — nada! Caiu a tarde. Caiu a noite, a noite mais lúgubre da minha vida — noite de desgraça e aflição. Não dormi. Impossível fazê-lo naquele ambiente de dor, sacudido de choro e soluços. Certa hora os cães latiram no terreiro, mas silenciaram logo. Rompeu a manhã, glacial como a da véspera. Tudo geado, novamente. Veio o sol. Esvaiu-se a alvura e o verde torrado da vegetação sujou a paisagem com o seu desalento. Repetiu-se o core-corre [sic] do dia anterior — o mesmo vai-e-vem, os mesmos “quem sabe?”, as mesmas pesquisas inúteis.” (grifos nossos)
O narrador participa da busca incessante pelo fazendeiro, que desaparecera depois da geada indesejada que dá título ao conto. O latido dos cães, sem nenhum relevo na versão A, sobressai em C num parágrafo independente, dando mais ênfase à idéia de ser o fazendeiro a causa dos latidos. Mais tarde, apenas em C, o narrador volta a se referir aos latidos: “Compreendi o latido dos cães à noite...”, associando-os, de fato, à passagem do fazendeiro pela casa naquela noite em que já o davam por desaparecido.

Além de intensificar o drama, o narrador também vai guiando, através destes destaques, a atenção do leitor. A atitude final do fazendeiro, símbolo da sua loucura, é ressaltada desta vez com letras em itálico — apenas em C, já nas linhas finais do texto.


C: “O major não se deu conta da nossa chegada. Não interrompeu o serviço: continuou a pintar, uma a uma, do risonho verde esmeraldino das venezianas, as folhas requeimadas do cafezal morto...

D. Ana, estarrecida, entreparou, atônita. Depois, compreendendo a tragédia, rompeu em choro convulso.”
O que diferencia este conto dos outros, de Cidades Mortas, além dessa semelhança com os procedimentos tomados em “O Espião Alemão” com relação ao desfecho, é o fato de a versão B já trazer alterações importantes. Se antes B era quase extensão de A, passa neste caso a estar mais próxima de C, que acata a maior parte das alterações.

Apesar dessas diferenças, não incluímos este conto no conjunto de Urupês ou de O Macaco que se Fez Homem, porque as alterações nele efetuadas ainda não são tão intensas quanto as que nos outros contos se apresentam. Ora, mas se este conto, “Drama da Geada”, tem mais alterações importantes que os de Cidades Mortas e menos que os demais, então é um conto fora de lugar.

Não é à toa que ele está em outro livro, revisto e alterado pelo autor em outro momento, com outras preocupações. Cada livro, ao que tudo indica, resulta de um processo de reescrita com características próprias.

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