RessurreiçÃO



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RESSURREIÇÃO”: O INÍCIO DA MODERNIDADE NO ROMANCE BRASILEIRO
Márcio Vinícius do Rosário Hilário

Doutorando em Literatura Brasileira – UFRJ

Professor de Língua e Literatura do Colégio Pedro II

A celebração do centenário da morte de Joaquim Maria Machado de Assis tem motivado escritores, pesquisadores e todos aqueles que, por algum motivo, souberam reconhecer no seu estilo de composição um exemplo singular no contexto da literatura brasileira a revisitarem sua obra, buscando novas interpretações, a partir de diferentes olhares. Isso já seria, por si só, a comprovação não apenas da grandeza do escritor, mas também da atualidade das representações figurativas por ele criadas. Daí, ser cada vez mais comum a utilização da idéia de modernidade para se referir à obra machadiana. No entanto, essa classificação – que já poderia ser vista como lugar comum entre os especialistas de Machado de Assis e aceita sem muito esforço pelos estudiosos da área de Letras – está bem longe de ser uma realidade nos espaços escolares, onde os estudantes, de uma maneira geral, tomam contato pela primeira vez com o universo de nossa literatura. Presa ainda à análise esquemática tradicional dos chamados estilos de época, a educação básica brasileira limita a genialidade de nossos escritores a um conjunto pífio de características, igualando-os, muitas vezes, naquilo que eles têm de mais medíocre e fechando os olhos às suas contribuições originais. Dessa maneira, o professor de literatura se vê obrigado a relacionar esse ou aquele escritor a uma determinada escola, obedecendo muitas vezes menos a critérios estéticos do que a princípios historiográficos. É a partir dessa lógica que se reproduz a falácia de que Machado de Assis teria iniciado sua obra com uma primeira fase filiada à escola romântica, seguida de uma segunda fase, que, antagonicamente, inauguraria o realismo no Brasil. Ora, não é difícil perceber que, perante esquemas pré-concebidos, a genialidade e a singularidade jamais terão espaço. É nesse sentido que o grande desafio relançado pela obra machadiana nesse centenário é maior do que pedir uma revisão crítica – que alcançará apenas aos especialistas – mas sim, exigir uma reformulação nos princípios que orientam a análise e o ensino de literatura em nosso país. A pretensão deste ensaio é, pois, romper com o olhar minimalista e pejorativo em relação à chamada primeira fase da obra machadiana, apresentando já desde o início da sua produção romanesca, um projeto estético de desconstrução irônica das formas convencionais de narrativa.



Considerando a problemática da divisão da obra machadiana em fases de estilos simétricos e opostos, a escolha de Ressurreição como objeto de estudo se deu pelo fato de ser esse o romance de estréia do autor nesse gênero ficcional em 1972. Se considerada, portanto, a metamorfose do “eu romântico” em “eu realista”, como uma espécie de conversão, seria fácil admitir que o primeiro romance do autor estaria mais impregnado dos “pecados” do romantismo. Não é o que se confirma. Ressurreição foge da representação pormenorizada da trama de costumes e encena o drama de caracteres dos personagens, como dá conto disso o próprio autor:
Não quis fazer romance de costumes; tentei o esboço de uma situação o contraste de dous caracteres; com esses simples elementos busquei o interesse do livro. (p.10)
Portanto, já em seu romance de estréia, Machado de Assis dá notas de que não seguiria a forma convencional de narrativa do seu tempo. José Guilherme Merquior1 afirma que as três funções históricas da arte literária são a edificação moral, o entretenimento e a problematização da vida humana, ressaltando que a literatura da era contemporânea – a literatura da civilização industrial – cultiva preferencialmente a última. Ora, nesse sentido, o projeto estrutural de Ressurreição não somente o afasta do modelo de narração canônico do romantismo, mas também o alinha aos princípios da narrativa moderna e contemporânea. A necessidade de encenação dos conflitos existenciais dos personagens e do mergulho na questão existencial humana já era apontada pelo jovem crítico Machado de Assis em artigo publicado no dia 16 de janeiro de 1866, no Diário do Rio de Janeiro:
Pelo que diz respeito às letras, o nosso intuito é ver cultivado, pelas musas brasileiras, o romance literário, o romance que reúne o estudo das paixões humanas aos toques delicados e originais da poesia – meio único de fazer com que uma obra de imaginação, zombando do açoite do tempo, chegue inalterável e pura, aos olhos severos da posteridade.2
Não fica só na intenção a vontade de construir uma literatura singular. Os passos ensaiados na construção de seu primeiro romance são os mesmos executados nas obras consagradas pela crítica como aquelas que definem a genialidade do autor – guardadas, é claro, as devidas especificidades de cada obra e cada tempo. A ruptura com a representação ilusória de uma ambiência folhetinesca, na qual “a leitora” se vê diante de uma cena que se pretende mais do que verossímil, já se dá no momento em que o narrador apresenta o protagonista – não-idealizado – como apenas um personagem de ficção e não como um pretenso ser do mundo real ou ideal. Essa é uma das marcas mais evidentes da ironia poética como um mecanismo (des)construção do próprio ato de narrar, ou seja, o jogo de narração e meta-narração que tanto é festejado na obra machadiana como um todo.
Do seu caráter e espírito melhor se conhecerá lendo estas páginas, e acompanhando o herói por entre as peripécias da singelíssima ação que empreendo narrar. (Ressurreição, p.56)
Ao apontar na “Advertência da primeira edição” que a ação será singelíssima, o narrador machadiano sinaliza para o leitor a proposta de uma inovação no que concerne o princípio que orientava a ficção narrativa hegemônica até aquele momento: o princípio da causalidade. Abrindo mão da encenação das ações, a narrativa abre espaço para a representação das paixões; assim, não são os fatos que justificam as atitudes dos personagens nem tampouco um perfil psicológico definitivo que relegue a eles tais ou quais atitudes. Nesse sentido, a narrativa machadiana assume uma característica dramática, na qual cada personagem é no mínino duplo. Félix, por exemplo, protagonista de Ressurreição é apresentado da seguinte maneira:
(...) Não se trata aqui de um caráter inteiriço, nem de um espírito lógico e igual a si mesmo; trata-se de um homem complexo, incoerente e caprichoso, em quem se reuniam opostos elementos, qualidades exclusivas, e defeitos inconciliáveis.

Duas faces tinha o seu espírito, e conquanto formassem um só rosto, eram todavia diversas entre si, uma natural e espontânea, outra calculada e sistemática. Ambas porém se mesclavam de modo que era difícil discriminá-las. Naquele homem feito de sinceridade e afetação tudo se confundia e baralhava. (p. 12)


Apresentado dessa maneira, Félix afasta-se por completo da representação de uma figura de caráter inteiriço tão típica do personagem romântico, que, em se tratando de protagonista, é visto de maneira idealizada, como uma espécie de herói épico. Ao contrário, a exposição das qualidades em confluência com a revelação dos defeitos aproxima o personagem daquilo que se poderia denominar um herói problemático ou ainda moderno. Em um romance convencional, o personagem pode ser apresentado como uma figura cheia de vícios e detentora de uma postura repugnante, mas, ao vivenciar uma experiência traumática ou epifânica, passa por uma espécie de conversão, na qual, a partir daquele momento, torna-se uma pessoa simetricamente oposta a que era antes. Essa forma de representação, que bem poderia figurar numa narrativa romântica, é radicalmente negada por Machado de Assis, que, por exemplo, ao encenar o drama de caracteres de Félix revela um homem partido, no qual simétricos e opostos lutam dentro de si. Não se pode, portanto, estabelecer um juízo de valor definitivo em relação ao personagem, por isso, o narrador abre mão dessa atitude e deixa a conclusão para o leitor. Aliás, a participação do leitor como uma espécie de co-autor da obra é uma das características mais exploradas pela modernidade literária.

Na dinâmica de encenação desse conflito de caracteres, o leitor é apresentado aos muitos “eus” que convivem em Félix e que manifestam posições distintas entre si. Num primeiro momento, suscita a imagem de um homem mulherengo e insensível ao sentimento alheio, a ponto de terminar seu noivado com Cecília sem maiores explicações ou motivos claros. Diz ele:


 (...) O amor para mim é o idílio de um semestre, um curto episódio sem chamas nem lágrimas. Há seis meses que nos amamos; por que perderás tu o dia em que começa o ano-novo, se podes também começar vida nova?

(...)


 Não fiques abatida; o que faço agora não é novidade; ouviste-me dizer que muita vez que a nossa afeição era um capítulo curto. Rias então de mim; fazias mal; porque era alimentar uma esperança vã. (p.17)

Perguntado pelo amigo Meneses o motivo que o teria levado a terminar o noivado, respondeu Félix:


­ Eu te digo, (...), os meus amores são todos semestrais; duram mais do que as rosas, duram duas estações. Para o meu coração um ano é a eternidade. Não há ternura que vá além de seis meses; ao cabo desse tempo, o amor prepara as malas e deixa o coração como um viajante deixa o hotel; entra depois o aborrecimento – mau hóspede. (p.18-9)

É claro que na postura de Félix não se reconhece traço algum típico do romantismo, mas somente isso não seria suficiente para desconstruir a lógica do estilo. Um ficcionista talentoso que se enquadrasse nessa escola poderia justamente explorar essa frieza e intransponibilidade do personagem para defender a tese romântica de que o amor é capaz de vencer a todas as coisas, inclusive corações petrificados como o dele. Ou seja, bastaria que Félix encontrasse uma mulher que verdadeiramente mexesse com seus sentimentos para que se descobrisse um profundo romântico. De fato, Lívia entra na sua vida, mas a percepção de que estaria se apaixonando por ela não traz para Félix conforto ou tranqüilidade, ao contrário, desmascara seus medos e inseguranças.


 Fui longe demais, ia ele dizendo consigo; não devia alimentar uma paixão que há de ser uma esperança, e uma esperança que não pode ser cousa mais do que um infortúnio. Que lhe posso eu dar que corresponda ao seu amor? O meu espírito, se quiser, a minha dedicação, a minha ternura, só isso... porque o amor... Eu amar? Pôr a existência toda nas mãos de uma criatura estranha... e mais do que a existência, o destino, sei eu o que é isso? (p.41)
Mais adiante, ele próprio assume que nunca havia amado alguém de verdade e que Lívia teria sido a responsável pelo afloramento desse novo eu:
 É certo que me ressuscitaste, (...); e se o futuro me guarda ainda alguns dias de felicidade sem mescla, a ti só os deverei, minha boa Lívia; tu só haverás feito o milagre. Mas... (p.62)
Se Ressurreição fosse de fato um romance romântico, encontraria aqui o seu “final feliz” perfeito. Félix, que era um homem de sentimento petrificado e existência estagnada, teria ganhado vida quando a chama do amor reavivou seu coração. Nessa lógica, inclusive o título seria mais do que adequado. Entretanto, a disposição machadiana de fazer um romance inovador se manifesta na quebra de uma expectativa que seria típica das tramas ficcionais vigentes até aquele momento em nossa literatura. A encenação do conflito de caracteres em Félix não permite a adoção de um ponto de vista único e absoluto, matando assim uma face de seu espírito. A palavra adversativa que encerra a fala do personagem, nesse momento (Mas...) aponta para a necessidade de representação da contrariedade. Ora, para o amor, segundo a ideologia romântica, não existe um “porém” – ele basta em si –, mas para o protagonista machadiano, era preciso algo mais: se não houver também “confiança”, que era o que lhe faltava, o amor será um largo e inútil martírio (p.62).

É justamente essa falta de confiança que inviabilizará o casamento de Félix com Lívia, esta que, depois de ver tantas vezes seus sonhos de vida a dois frustrados pelas inseguranças e incertezas daquele, resolve, por fim, que o melhor para os dois é término do relacionamento. Lívia sabia que seu futuro estaria nas mãos de um homem que muda convicções ao sabor do vento e, principalmente, que Félix jamais mudaria. Nessa trama, o amor não venceu:


Dispondo de todas os meios que o podiam fazer venturoso, segundo a sociedade, Félix é essencialmente infeliz. A natureza o pôs nessa classe de homens pusilânimes e visionários, a quem cabe a reflexão do poeta: “perdem o bem pelo receio de o tentar”. (p.113)
Nesse trecho, que é o último parágrafo do romance, o narrador retoma a citação que havia sido feita na “Advertência”:
Minha idéia ao escrever este livro foi por em ação aquele pensamento de Shakespeare:

Our doubts are traitors,



And make us lose the good we oft might win.

By fearing to attempt”

Ao colocar o trecho da peça shakespearena Medida por Medida na narrativa, Machado de Assis já estaria apontando para o leitor que seu projeto de composição ficcional está mais voltado para o princípio que rege o dramático do que para a lógica das tramas folhetinescas de então. Em Ressurreição o jogo trágico da “medida por medida” – A pressa exige pressa; e vagar, vagar; o semelhante só pelo semelhante é compensado, medida por medida sempre em tudo3 – faz de Félix alguém essencialmente infeliz, pois sempre haverá um lado insatisfeito dentro de si. Se observado nessa perspectiva, esse primeiro romance machadiano estaria afastado radicalmente da ideologia que define o romantismo, o que já seria suficiente para colocar em xeque a análise da crítica tradicional. Entretanto, há na sua estruturação a aplicação do mesmo fundamento que é tão celebrado na chamada segunda fase: a ironia. Observando o mesmo trecho do último parágrafo do romance, Alfred MacAdam (1971) aponta para a materialização de um espírito que ele considera satírico e que, segundo ele, revela-se, dentre outras coisas, na escolha do nome Félix para um personagem que terá um destino infeliz, voltando para o mundo dos mortos-vivos, mesmo depois de ter sido ressucitado pelo amor de Lívia.


O nome irônico de Félix ecoa no título irônico do livro: Lázaro levantando só para que possa morrer de novo, e as oportunidades de Félix para a felicidade são levantadas só para que possam cair e ele possa voltar à morte-em-vida.4
Em seu artigo “Introdução à poética da ironia” (2000), Ronaldes de Melo e Souza analisa a ironia como um princípio que articula a estrutura da obra de arte literária, ao invés de reconhecer nela tão somente o tropo retórico, como fazem os estudos tradicionais. Distanciado do universo meramente discursivo, o recurso irônico passa a regular o processo de criação artística de maneira que toda análise crítica deve orientar-se no sentido de perceber e compreender tal princípio articulador, observando na correlação todo-parte/parte-todo o jogo sério-jocoso do artista:
A ironia não resulta tão somente da soma de frases ou segmentos irônicos. Na obra de arte regida pelo princípio da ironia, toda e qualquer parte aparentemente não-irônica se torna radicalmente irônica. Poeticamente concebida como princípio que articula a estrutura da obra de arte, a ironia preside à gênese e ao desenvolvimento de cada uma e de todas as partes. Responsável pela correlação do todo e das partes, de que resulta a unidade da obra de arte, em que cada parte é o todo punctualmente concentrado, a ironia poética é estrutural, e não apenas verbal. (p. 27-8)
Para o crítico, a ironia se constitui numa forma privilegiada de conhecimento que se coloca numa instância mais complexa e revolucionária que a filosófica, contraponde-se à tradição ontológica, teológica e lógica da metafísica (p.32) e indo mais além no jogo dialético hegeliano, porque não aceita uma síntese absoluta, mas sim uma interação dinâmica dos contrários (“princípio da reversibilidade”5), resultando numa tensão harmônica desses elementos polares, que não se excluem, mas se completam. Assim, no jogo irônico de opostos – bem/mal, sim/não, luz/sombra, sensível/inteligível, corpo/alma, matéria/espírito, aparência/essência, imanente/transcendente, feliz/infeliz –, a trama romanesca manifesta esse dualismo complementar, sobretudo na postura do narrador, que se concebe, no mínimo duplo, a ponto de narrar e fazer a reflexão crítica sobre a narração. O narrador assume, portanto, toda a sorte de caracteres e promove a ruptura com o princípio monológico, dando bases a uma narrativa multiperspectivada.

A percepção dessa dualidade do ser é algo fundamental para o entendimento da obra de Machado de Assis. Afinal, o que se pode ver na representação do defunto-autor Brás Cubas; ou nos dois papéis representados por Bento Santiago; ou ainda nos gêmeos Pedro e Paulo? O que se pode dizer então de Félix e a sua essência ambivalente? Além disso, as interrupções e comentários de um narrador que a todo momento reflete criticamente sobre sua própria narração, ironizando as situações, como se vê em Ressurreição estende-se por toda a obra do escritor, sendo um dos seus principais recursos. Vale lembrar que, já lá no primeiro capítulo, antecipando o fato de que Félix terminaria o noivado com Cecília, diz o narrador:


Aquele dia, aurora do ano, escolhera-o o nosso herói para o caso de seus velhos amores. Não eram velhos; tinham apenas seis meses de idade. E contudo iam acabar sem saudade nem pena, não só porque já lhe pesavam, como também porque Félix lera pouco antes um livro de Henri Murger, em que achara um personagem com o sestro destas catástrofes sentimentais. A dama dos seus pensamentos, como diria o poeta, receberia assim um golpe moral e literário. (p.12)
Como assinalado anteriormente, a ironia não é uma questão retórica, mas sim estrutural. Ela está, por exemplo, no fato de o autor intitular o capítulo em que Félix termina com Cecília de “Liquidação do ano velho”, como se o personagem quisesse começar o ano-novo livre de dívidas. Está também no fato de o narrador, no momento em que o protagonista irá expor seu lado o seu mau-caráter, chamá-lo de nosso herói. Aliás, nosso de quem? Seria essa uma piscadela irônica para um leitor habituado aos protagonistas folhetinescos? Outro ponto ainda a ser destacado aqui é o fato de Félix talvez ter sido motivado apenas por aquela cena que leu no tal livro de Henry Murger, demonstrando, assim, sua falta de personalidade. É claro que mais irônica ainda é a sua tentativa de aplicar a verdade ficcional à sua realidade. E, é claro, obviamente, o comentário cínico do narrador ao final. Ora, se essa postura de um narrador, ator dramático e crítico, está presente em toda a obra de Machado de Assis, não parece legítimo afirmar que haja uma ruptura radical na unidade de sua obra que justifique a classificação das duas fases.

Para Astrojildo Pereira (1958), é claro que há diferenças formais para os romances a partir de Brás Cubas, mas, salienta o crítico, afirmar que essa ruptura representa uma negação absoluta das obras anteriores (...) não corresponde à realidade6. Afrânio Coutinho (1990) versa a respeito do assunto no ensaio “Duas fases ou amadurecimento progressivo?”:


(...) deve-se afastar, no exame do problema, a idéia de mutação repentina. Não há ruptura entre as duas fases. É mais justo afirmar que uma pressupõe a outra e por ela foi preparada. Há antes, continuidade. E, se existe diferença, não há oposição, mas sim desabrochamento, amadurecimento. Isto sim: maturação. O desenvolvimento de Machado de Assis é um longo processo de maturação, ao longo do qual vai acumulando experiência e fixando vivências, que gerarão o seu credo espiritual e estético e sua concepção técnica. Nada disso resultou de uma modificação súbita, nem por geração espontânea do espírito do escritor, mas de transformações lentas em zonas profundas e obscuras, na intimidade das fontes vitais.7
Por fim, então, faz-se necessário ratificar que não é aceitável o reconhecimento da existência dois Machados, como se costuma afirmar, em que o segundo seria a negação radical do primeiro8, mas sim que há um escritor com um projeto estético consciente e claro de encenação dos dramas existenciais humanos a partir do olhar de um narrador multiperscpectivado e que vai se aprofundando e se aperfeiçoando cada vez mais. Legitimar uma divisão na obra machadiana, como forma de enquadrá-lo a esquemas previamente concebidos, filiando-o ora à ideologia romântica ora ao princípio realista, é fechar os olhos para o que há de realmente inovador no escritor, não apenas no plano da forma, mas, sobretudo, na sua perspectiva acerca da existência. Ao representar o princípio da complementaridade dos contrários, por meio da encenação do drama de caracteres, mostrando que o homem convive em si com o bem e o mal, sendo isso, apenas uma construção moral, porque tudo, na verdade, é essencialmente humano, Machado de Assis remete-nos, sobretudo, ao discurso da alteridade: o reconhecimento do outro. O autor desmascara, assim, a verdade pretensamente absoluta dos discursos moralizadoradores e plasma uma nova possibilidade de compreensão do ser. Eis o grande desafio que pode e deve ser lançado a partir da comemoração deste centenário: demonstrar a todos os leitores, e não apenas a alguns – aí está o papel da escola! –, que a obra machadiana trata da complexidade do humano, e, a partir daí, reconhecer que um país tão plural como o nosso – em termos de cultura, raça, crença, hábitos, tradições – só é possível se aceitarmos como legítima, sem juízo de valor moral, a possível verdade que também há no outro.

BIBLIOGRAFIA


ASSIS, Machado de. Crítica literária. Rio de Janeiro-São Paulo: W.M. Jackson, 1961a, p.71.

_____. Ressurreição. São Paulo: Círculo do livro, [s/d].

COUTINHO, Afrânio. Machado de Assis na literatura brasileira. Rio de Janeiro: Coleção Afrânio Peixoto da Academia Brasileira de Letras, 1990.

HILÁRIO, Márcio Vinícius do Rosário. Ironia poética e conflito de caracteres em “Ressurreição”, de Machado de Assis. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2003. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira.

MACADAM, Alfred. “Ressurreição – uma releitura”. In: Littera. Número 4, ano II. Rio de Janeiro: Grifo, 1972, p.34-42.

MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides – breve história da literatura brasileira I. 3.ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996.

PEREIRA, Astrojildo. Machado de Assis: ensaios e apontamentos avulsos. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1958.

SOUZA, Ronaldes de Melo e. “Introdução à poética da ironia”. Linha de pesquisa, Rio de Janeiro, vol.1, n.1 – 27-48 – outubro 2000.

_____. “O princípio da reversibilidade em Machado de Assis”. In: Humanidades, 1992, 8:334-45.

_____. O romance tragicômico de Machado de Assis. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2006.



1 MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides – breve história da literatura brasileira I. 3.ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, p.208.

2 In: ASSIS, Machado de. Crítica literária. Rio de Janeiro-São Paulo: W.M. Jackson, 1961a, p.71.

3 SHAKESPEARE, William. Medida por medida, Ato V, cena I, p.117.

4 MACADAM, Alfred. (1971) p.38.

5 SOUZA, Ronaldes de Melo e. “O princípio da reversibilidade em Machado de Assis”. In: Humanidades, (1992) 8: 334-45.

6 PEREIRA, Astrojildo (1958) p.183-4.

7 COUTINHO, Afrânio (1990) p.28-9.

8 A esse respeito, vale a leitura do texto “De Machadinho a Brás Cubas”, de Augusto Meyer – publicado na Revista do livro, n.11, ano III, setembro de 1958, p.9-18 – no qual o crítico chega a utilizar a denominação “Machadinho” para a primeira fase e “Machadão” para a segunda. Também há outros escritores que, como Lúcia Miguel Pereira – In: Machado de Assis (estudo crítico e biográfico). Rio de Janeiro: José Olympio, 1955, p.144 – fazem referência à segunda fase como aquela na qual se manifesta o “verdadeiro Machado”.




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