Retratos de deficiência e doença mental do cristianismo antigo ao barroco1



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RETRATOS DE DEFICIÊNCIA E DOENÇA MENTAL DO CRISTIANISMO ANTIGO AO BARROCO1


Ariane Tupinambá -Pontifícia Universidade Católica de Campinas - Puc-Campinas

Lucia Reily - Pontifícia Universidade Católica de Campinas - Puc-Campinas -Universidade Estadual de Campinas - Unicamp

Márcia Puntel - Pontifícia Universidade Católica de Campinas - Puc-Campinas


Introdução

Representações de natureza cultural são ricas fontes para investigar as concepções historicamente constituídas sobre deficiência e doença mental. Numa dinâmica circular, os artistas expressam, em nome do coletivo, os estereótipos vigentes do seu tempo e espaço social, e as imagens constituídas, por sua vez, re-alimentam a forma de ver o deficiente. Considerando que é preciso compreender como as representações se formam, se manifestam e se reproduzem, para poder promover mudanças em concepções arraigadas sobre a deficiência, o recorte deste projeto são os retratos da deficiência na história da arte européia, do período Medieval ao Barroco, priorizando-se representações de cunho religioso. A iconografia constituída sobre a temática da deficiência e da doença mental no campo da história da arte apresenta um campo instigante e ainda inexplorado (Figueira, 2002), que poderá revelar o papel que artistas tiveram na constituição e manifestação coletiva de concepções sociais sobre a diferença. As representações artísticas do passado podem nos ajudar a compreender as concepções arraigadas que temos dos deficientes. Além disso, a análise dos retratos da deficiência pode evidenciar como se elaboram as representações sociais e os estereótipos. Conhecer a história da constituição dos estigmas revelados nas produções artísticas nos permitirá compreender melhor os mecanismos atuais de estereotipia.

Os sistemas sígnicos culturalmente estabelecidos pelo homem, como a arte e os mitos, não somente revelam atitudes, mas também constituem e formam as concepções das pessoas de uma sociedade. Como diz Bianchetti (2001: p. 66), “A mitologia assim como as grandes religiões e especialmente a literatura […] são fontes imprescindíveis para compreender o ser-pensar-agir-sentir dos homens e mulheres nos dias atuais”.

Considerando que os signos são constituídos historicamente, com sentidos que são compreensíveis num dado momento histórico, numa localidade específica, é preciso olhar para imagens antigas buscando recuperar quem criou a imagem, para qual público, com qual intenção. Caso contrário, tenderemos a ler a imagem à luz de nossos próprios referenciais, perdendo muito do sentido pretendido originalmente. Se examinarmos o papel exercido pela imagem em épocas em que a população não tinha acesso ao texto escrito, nem havia grande número de pessoas alfabetizadas, poderemos ter instrumentos melhores para nossa atuação como educadores, tanto no sentido da leitura de imagens, quanto da produção.



Objetivos

Neste texto, apresentamos os resultados preliminares do levantamento do período pós-romano ao período barroco, tendo como base de discussão a literatura que fornece fundamentos sobre a história da igreja antiga, da educação especial e do tratamento da loucura. Examinamos reproduções de iluminuras religiosas e tapeçarias do período medieval, obras seculares dos países baixos do período alto medieval, obras religiosas de renascentistas italianos e obras do barroco, nas quais foram encontradas representações de pessoas com deficiência visual, deficiência mental, deficiência física, surdez e doença mental, embora a nosologia do período medieval e renascentista fosse outra.

O objetivo primário foi identificar os ícones visuais utilizados nas várias épocas para representar os tipos de deficiência, já que nem sempre a incapacidade é evidente visualmente. Buscamos, então, perceber como, em cada época, os artistas constituíram uma tradição iconográfica passível de ser lida pela população da sua época, analisando o conceito no qual o artista se alicerçou nas representações de deficiência e da loucura em produções artísticas ocidentais, traçando paralelos com a literatura que discute a história do tratamento da doença mental e da educação especial.

Ao discutir essas imagens com apoio em textos de críticos de arte, pretendemos identificar concepções de deficiência, de acordo com os diferentes gêneros das imagens (imagens míticas, gravuras religiosas, retratos de pessoas, pinturas da côrte, quadros de crítica social, entre outros).



Fundamentação teórica/ histórica

Os conceitos por trás das atitudes estão presentes desde a antigüidade. Pessoas desviantes/diferentes/deficientes, conforme o momento histórico e valores vigentes, ora eram mortas, ora abandonadas (expostas às intempéries). (Amaral: 1995). É só com a difusão do cristianismo que a concepção de deficiência muda. Agora, como cristãos, os deficientes são vistos como tendo alma; passam a ser considerados filhos de Deus, por isso tornou-se inaceitável a prática espartana de exposição dos “subumanos” como forma de promover um tipo de higienização da sociedade antiga (Walker, 1918/1985).

No período medieval na Europa, com a propagação do cristianismo, o tratamento da deficiência revelava suas contradições. “A ambivalência caridade-castigo é marca definitiva da atitude medieval diante da deficiência” (Pessotti, 1984: p. 6). Por um lado, os doentes mentais e deficientes eram vistos como merecedores de castigos por pecados cometidos (ou pelo pecado original), pois o corpo marcado pelo estigma denotava a ação do mal; eram excluídos e isolados, vagando à margem da cidade. Por outro lado, os cristãos se preocupavam com a salvação da alma dos sofredores, por isso abrigavam-nos em mosteiros, quando abandonados pela família.

Como membros das sociedades, desde todo sempre, pessoas deficientes têm sido representadas em desenhos e pinturas no decorrer da história da arte. Segundo a teoria de Gilman (1985), a imagem da doença/deficiência pode funcionar como um tipo de vacina. Ao projetar na imagem da doença o medo de contraí-la, marcamos as fronteiras da doença por meio da representação, impedindo-a de ultrapassar os limites impostos pelo retrato concreto de nossas fantasias.

Na leitura das imagens de temática primordialmente religiosa que serão apresentadas, incluindo representações do período medieval até o Barroco, veremos diferentes maneiras de capturar e enfrentar o medo do diferente. Entendendo que a linguagem do signo visual parte de alguém, falando algo para outro alguém, de uma determinada maneira (Wertsch, 1991, citando Bakhtin), procuramos explicitar sinteticamente neste trabalho as bases de onde os produtores de imagens partiram para constituir sentidos visuais. Entendemos que cada artista, mesmo considerando sua originalidade e criatividade individual, usa a linguagem de seu tempo, reflete e revela concepções presentes no meio onde vive, e de certa maneira, fala em nome de um coletivo.

Método e desenvolvimento

Esta investigação parte da interdisciplinaridade, com contribuições de diferentes campos de conhecimento: teoria e história da arte, por um lado, e educação especial e psicologia, do outro. Durante o segundo semestre de 2002, com o apoio de uma bolsa de iniciação científica concedida pela Pró-Reitoria de Pesquisa, iniciamos2 o levantamento de obras artísticas do século XV, identificando trabalhos de Hieronymous Bosch (circa 1450 a 1516) e Pieter Brueghel o Velho (circa 1525 a 1569) que retratavam pessoas deficientes e doentes mentais. No primeiro semestre de 2003, estudamos representações de deficiência em iluminuras medievais anteriores a Bosch e Brughel, e também levantamos obras do período renascentista italiano e barroco europeu. A seguir, descreveremos os principais achados, incluindo um breve comentário histórico que deverá servir de suporte para a compreensão das obras de cada período.



Iluminuras medievais

Walker et alli (1918/1985), um dos mais renomados estudiosos da igreja cristã antiga, explica que quando o cristianismo começou a se propagar no início do primeiro milênio d.C, os primeiros missionários instituíram comunidades cristãs em várias regiões do oriente médio e posteriormente em terras européias, onde as culturas regionais ameaçavam constamente influenciar a nova ordem de valores cristãos levados para lá. Como forma de manter uma identidade cristã em meio à diversidade cultural, os primeiros cristãos instituíram uma prática de se escreverem cartas, como nunca visto em toda a história da humanidade. Além das escrituras sagradas, estas cartas, as histórias dos mártires e outros textos religiosos, como livros de orações e saltérios, passaram a formar a base unificadora para a manutenção de um modo cristão de viver, nas várias localidades. Quando o movimento monástico teve início no final do século III e início do século IV, alguns mosteiros passaram a servir como reprodutores de textos religiosos, incluindo as Regras de conduta dos mosteiros, os Evangelhos, as vidas dos santos, o Velho Testamento, saltérios (livros de salmos), e assim por diante. Como a isso demandava um grande conhecimento de escrita (no latim e no vernáculo), capacidade de interpretação e leitura, habilidade manual para a cópia, bem como dons artísticos para as ilustrações, alguns mosteiros se especializaram, produzindo cópias para outros centros monásticos. A prática da escrita, por sua vez, implicou na necessidade de ensinar leitura e escrita para novas gerações de noviços, que dariam continuidade a estes trabalhos. Assim, a igreja cristã antiga assumiu um papel fundamental na sociedade medieval de promoção de leitura e escrita. Numa época em que não havia escolas, e tampouco impressão para facilitar a propagação dos textos (a tipografia foi inventada por Gutenberg apenas no século XV), os mosteiros tinham papel de destaque como centros de registro e arquivamento, ensino e divulgação da palavra de Deus, bem como da palavra de forma geral.

Nesta época, a imagem era vista com ambivalência. Se por um lado, a imagem constituía uma forma acessível ao povo não letrado, por outro, havia um temor de que a imagem levasse a população de volta à idolatria, como se vira em épocas anteriores, principalmente no caso de conversões recentes, em comunidades que ainda não haviam firmado tradições sólidas de fé. No geral, então, enquanto vigorava esta polêmica, os espaços de celebração religiosa permaneceram basicamente limpos, áridos, destituídos de figuras. As figuras começam a ganhar riqueza de detalhes, as obras arquitetônicas serão fartamente decoradas somente depois do período do Papa Gregório Magno, no século VII, que passou a entender que as imagens eram úteis para ensinar a palavra de Deus aos não letrados (Gombrich, 1999). Fatores econômicos certamente tiveram um papel nisso, já que a igreja angariou muitas riquezas no decorrer do período medieval.

Tanto na escrita quanto nas ilustrações no período medieval, os monges se colocavam a serviço da igreja. Viam-se como instrumentos para a propagação da palavra de Deus; assim, no caso das iluminuras, sabe-se o mosteiro de origem, mas poucas vezes se conhece a autoria da obra. No período medieval, a obra de arte era entendida como afirmação de poder. Celebrava a autoridade de Deus, o poder de seus servidores, o dos chefes de guerra, das elites (Gombrich, 1995). Realçava este poder, dava-lhe visibilidade, justificava-o. Por considerar a obra de arte, antes de mais nada, um objeto de utilidade, a sociedade medieval confundia artista e artesão. Via num e noutro o simples executante de uma encomenda, alguém que recebia de um "amo", sacerdote ou príncipe o projeto da obra. A autoridade eclesiástica repetia que não cabia ao artista inventar imagens: a Igreja as construía e as transmitia valores por intermédio destes signos. Aos artistas competia apenas executar a “arte”, seguir os processos técnicos que permitiam fabricá-la corretamente; eram os bispos e arcebispos da Igreja que prescreviam a sua “receita”, o tema, as figuras e a posição.

Para o período Medieval, no levantamento realizado, encontramos algumas figuras de deficientes em algumas iluminuras e em tapeçarias. Algumas deficiências são claramente identificáveis por meio da representação visual, como a ausência de um membro, a necessidade de um instrumento de apoio, mas outras não o são. Como indicar a ausência de visão, da deficiência mental, ou a loucura? Os artesãos do período medieval tiveram de criar algumas formas de representação de incapacidade, constituindo uma tradição iconográfica que permitisse uma leitura de sentidos pretendidos para a população da época, como veremos nas imagens a seguir.


  1. "Cristo curando um homem surdo e mudo"

Munique, Staatsbibliotheque

Iluminura de um manuscrito alemão séc. XII.

Nesta imagem, Cristo aponta para o ouvido e boca de um homem que espera pela recuperação de sua audição. Esta obra representa um milagre de Cristo, a cura de um homem surdo e mudo. A imagem apresenta Cristo e o homem no primeiro plano. Nem a surdez, nem a mudez são perceptíveis no corpo, então o artista utiliza o apontar para indicar a deficiência: o surdo aponta sua própria orelha e Cristo aponta-lhe a boca.

Algumas iluminuras de saltérios e outros textos religiosos produzidos nos mosteiros europeus incluem figuras de bobos da côrte. Como estas figuras faziam parte do cotidiano social, e não dos textos bíblicos que estavam sendo ilustrados, é muito interessante analisar a intenção dos monges que incluíram os bobos integrando iluminuras de salmos e outros textos bíblicos.

Segundo Southworth (1998), o contexto no qual estas imagens foram retratadas caracteriza a intenção moral por trás da representação. Na temática religiosa, segundo as concepções da época, o contato entre Cristo e delinqüentes procura incutir didaticamente a relação entre pecado (desobediência) e castigo. Se as atitudes e a disposição das personagens forem observadas, ficará clara a intenção moralizante por meio de alegorias que ilustram os diferentes como inconseqüentes. A falta de vestes condizentes a situação, o comportamento inadequado frente a tradições religiosas, o uso de instrumentos comuns a estes indivíduos (o marote3, a vara do bufão, a bexiga vazia) e a caracterização física justificam a interpretação feita. Às vezes o bobo segura uma hóstia, indicando a sua tolice e falta de respeito pelo sagrado.

Analisando dados recolhidos em registros de gastos da corte, Southworth (1998) diferenciou dois tipos de bobos: os naturais (inocentes) e os artificiais. Os naturais se subdividiam, por sua vez, em bobos simples (deficientes mentais) e frenéticos (loucos ou doentes mentais). Analisando os registros de contabilidade da côrte, Southworth explica que, no caso dos inocentes, os pagamentos constam como esmolas, descontados do dízimo devido à igreja, e às vezes demandavam também o pagamento de um atendente responsável por cuidar do inocente. Os bobos artificiais, que modelavam seu comportamento nos bobos genuínos, recebiam honorários registrados nos documentos de contabilidade da côrte.


  1. Bobo artificial


Cambridge, Master and Fellows of Trinity College

Saltério Inglês 1200 (circa): representação de um Bobo “esperto”, falso. Motivo de preocupação por parte do Clero, pois estes Bobos profissionais tinham seu comportamento modelado com base nos Bobos genuínos e muitas vezes faziam sátiras que ofendia o clero.



  1. Bobo genuíno (simples)

Oxford, Bodleian Library

Saltério francês do início do séc. XIV: Bobo frenético vestido com uma capa volumosa escondendo a nudez, cabelos cortados (tonsura), com um marote e uma hóstia nas mãos, o que é uma forma de caracterizar esses indivíduos.



  1. Bobo genuíno (frenético)

Oxford, Bodleian Library

Saltério Domenicano Inglês do séc. III: Davi conversa com um Bobo que segura nas mãos um bastão e uma pedra, esta representada com sendo uma hóstia, pois na sua estupidez, o Bobo não distingue entre as duas coisas.



  1. Debate entre monge e bobo simples

Oxford, Bodleian Library

Saltério Inglês do séc. XIV: Bobo Simples (deficiente mental). Debate entre Bobo e Monge, sendo que as palavras do segundo descendem do alto, inspiradas por Cristo, e as do bobo saem de sua própria boca. Nota-se na caracterização do Bobo o cabelo tosado, o bastão com a bexiga flácida e a seminudez.



  1. Inocente com coleira e atendente

Bodleian Library, Oxford.

Imagem Flamenca pós 1777: Bobo inocente brincando, numa situação de côrte; há justaposição de um cão e Bobo. Nota-se a presença de um empregado que cuida do Bobo, segurando-o por uma longa coleira, enquanto ele pula.



  1. Inocente feminina

Oxford, Bodleian Library

Breviário Inglês séc. XV: Figura de Boba do sexo feminino; figuras femininas são raramente encontradas. Ela tem a língua protrusa, pendurada, usa uma pluma na cabeça e na mão, um bastão com uma bexiga.



  1. Cristo observa o Bobo

Londres, British Library

Manuscrito “Bíblia Historiale” 1357: Cristo preocupado observa a cena do alto, no canto direito superior. O marote espelha a expressão de Cristo. Na cena, um cão olha para seu dono, Bobo, a espera de sobras.

Entre os trabalhos do período Medieval, consta ainda um quadro, já demarcando um novo momento na história da arte, pois trata-se de uma pintura com autoria. Na tradição narrativa, que vai se consolidar ainda mais durante o Renascimento, o artista representa uma cena bíblica que demanda algum conhecimento da vida de Cristo para completar os sentidos.


  1. Jesus abre os olhos do homem cego de nascença

Londres, National Gallery of Art

Pintura de Duccio di Buoninsegna c. 1310.

Este quadro do final do período medieval, refere-se ao milagre de Cristo descrito em João 9: 1-41.

"1Ao passar, viu ele um homem, cego de nascença. 2Seus discípulos indagaram: "Rabi, quem pecou, ele ou seus pais, para que nascesse cego?" 3Jesus respondeu: "Nem ele nem seus pais, mas é para que nele se manifestem as obras de Deus.t"

Essa obra retrata um milagre de Cristo que cura um homem cego. Na cena um pátio é o cenário, Cristo vem acompanhado de alguns homens, para diante de um indivíduo que perambula pela rua, um homem cego, ali então acontece o milagre. Cristo aplica nos olhos do homem uma lama feita com saliva e terra e o ordena que lave seus olhos. O homem volta a enxergar. A obra retrata os dois momentos, o primeiro no qual Cristo aplica a lama e o segundo no qual o homem cego de olhos lavados volta a enxergar.

As pistas utilizadas para identificar a deficiência são: o cajado, os olhos do cego abertos sem pupila e depois com pupila após o milagre, o toque de Cristo no olho do cego. No plano verbal, temos o título como referência, e a familiaridade do público com a história do milagre.



Período do Alto Medieval - Bosch e de Brughel

Podemos identificar algumas interpretações possíveis para o retrato da deficiência nos quadros de Bosch e Brueghel. Os ícones que se repetem na maioria das obras destacam-se pelo grotesco e pela evidência do sofrimento humano, podendo caracterizar-se como pena, castigo para aqueles que de alguma forma foram marcados fisicamente pela desgraça (Stechow, 1990). Dada a ambigüidade das imagens e a distância no tempo, há várias interpretações para essas representações, entre elas: evocação dos sofrimentos humanos; alusão política contra a dominação estrangeira; interpretação satírica das diferentes classes sociais (www.louvre.fr/).

Nas produções de Bosch e Brueghel o Velho, aparecem cegos, deficientes físicos, deficientes mentais e doentes mentais e percebemos, analisando as obras e os textos de críticos de arte, como estes artistas, por meio de alegorias, transmitiam a idéia que associava o defeito à culpa, remetendo ao pecado original.

A imparcialidade dos artistas ao retratarem realidades sociais permite a nós leitores uma leitura mais fiel e pessoal. A crítica às relações sociais são uma marca, especialmente de Brueghel, que em suas obras sempre retrata situações do cotidiano, ou seja, a partir dela podemos identificar historicamente a evolução e as características da sociedade da época.

A forma como a deficiência é representada nesses quadros caracteriza a segregação social à qual eram submetidos os deficientes. Historicamente excluídos, estes indivíduos carregaram, ao longo das épocas, o estigma da culpa por supostos pecados cometidos. Analisando as obras desses artistas, percebemos a disposição periférica e agrupada dos indivíduos deficientes, demonstrando a condenação social e a desobrigação pela sorte destas pessoas.


  1. “Extração da pedra da loucura” (Hieronymous Bosch, c. 1480/1490)

Madrid, Museu Del Prado.

Trata-se da representação de uma crença de que a loucura é causada por uma pedra que caracteriza infiltrada na cabeça; se fosse retirada, o paciente estaria curado. Aqui , a intenção alegórica do pintor é evidenciada de várias maneiras. No meio de uma paisagem exuberante, podemos ver um pseudocirurgião extraindo um objeto da cabeça de um homem preso a uma cadeira, observado por um frade e uma freira. Ao redor está uma moldura de caligrafia, onde se pode ler a inscrição em latim: "Mestre, tira-me depressa esta pedra. Meu nome é Lubbert Das." É interessante notar que o nome Lubbert Das, é freqüentemente encontrado na literatura Flamenga para caracterizar as pessoas extremamente estúpidas. (Bosing,1991.pg 28.) Bosch mostra que entende que a cirurgia é caso charlatanismo, pois os atendentes também são representados como loucos. A freira traz um livro na cabeça, o que indica que ela tem “melancolia estudiosa”.

9 “A nave dos loucos” ( Hieronymus Bosch, 1490)

Paris, Museu do Louvre

Alguns autores viram relação entre esta pintura e as duas obras literárias publicadas anteriormente neste período. A Nau dos loucos, de Sebastian Brant, é uma metáfora em rimas sobre a fraqueza e a loucura humana, muito popular na Idade Média, fato este comprovado em seis publicações e numerosas traduções do poema. “O mundo inteiro vive em uma noite escura, persistindo no pecado cego, enquanto todas as ruas fervilham de loucos”. A outra obra literária é de autoria de Guillaune de Deguilleville, de título “O navio da peregrinação da vida humana”. No seu quadro, Bosch fez uma sátira ao Navio da peregrinação da vida humana, modificando alguns detalhes. O louco que aparece sentado ao cordame, a beber, remete à imoralidade que tinha lugar na nave. E mais uma vez, o bobo da côrte entra nesta cena. Segundo Bosing,

“Durante séculos, os bobos da corte gozaram da liberdade de poder censurar, sorrindo ironicamente, os costumes da sociedade, e é nesta qualidade que aparecem como críticos dos costumes na litografia e pinturas de meados do século XV. Envergam, normalmente, barretes de bobo, adornados com orelhas de burro, trazendo na mão uma vara encimada por uma pequena réplica das suas próprias feições grotescas. Os loucos encontram-se freqüentemente entre bebedores e pares amorosos" (1991: p.30).




  1. “Tentação de Santo Antão” (Hieronymous Bosch, c. 1490)

Esta é uma pintura entre muitas produzidas por Bosch sobre este assunto. Santo Antão foi o primeiro eremita, vivendo muitos anos no deserto do Egito. O relato de sua vida e obra conta que ele foi tentado por demônios, em forma de animais selvagens. Bosch representa esta tormenta, incluindo toda sorte de figura como alegorias para os pecados capitais. Na cena do lado direito acontece um banquete, os músicos são demônios aleijados. Um pequeno cão está vestido com um chapéu vermelho de bobo da côrte, com guizos nas pontas.

  1. “Dar de comer ao faminto” (Mestre de Alkmaar, 1504) Amsterdã, RJKs Museu.

Nesta pintura, mendigos, incluindo um homem aleijado com pé torto congênito, apoiado numa órtese, ganham pães de uma senhora. Diferentemente dos trabalhos de Bosch, repletas de figuras alegóricas e alusões a outros significados, este quadro traz uma narrativa direta e didática, mostrando a conduta esperada do cristão.

  1. “O Burro na escola” (Brueghel o Velho, 1556) Londres, Museu Britânico

Trata-se de um desenho destinado à impressão gráfica.. A cena denuncia a incapacidade de aprender dos cidadãos que são representados como loucos sem a menor compostura. Na mesma cena a figura de um burro leitor chama a atenção para a ignorância do povo. Um mestre se esforça em vão na escola para ensinar seus alunos a ler. Ainda que com estatura de crianças, possuem rostos de adultos e rastejem, contorcidos. São todos loucos, e nenhuma tentativa de ensino ou forma de castigo ajudá-los-á a aprender. Há duas pessoas sentados debaixo do chapéu, referência ao provérbio holandês: “Dois loucos debaixo de um só capuz, facilmente caçados debaixo de um só chapéu.” Outras simbologias incluem uma pena do pavão, que indica a covardia, devido à semelhança entre as palavras latinas; paveo (tenho medo ), e pavo (pavão). O texto em latim diz: “Vós podereis enviar um burro estúpido para Paris, [a mais famosa das universidades medievais], se ele aqui for um burro, lá será um cavalo.”

  1. “Avarita” (Brueghel o Velho, c. 1556)

Londres, Museu Britânico.

Esta cena representa o pecado da avareza. A figura central é uma mulher que está cega, ao seu lado sacos de moedas.



  1. “Cobiça” (Brueghel o Velho, 1557)

Baziléia, coleção particular.

A cena representa o pecado da inveja. Consta um pavão, simbolizando a beleza e em um barco à esquerda da obra onde é encontrado um maço de galhos secos, simbolizando a loucura.



  1. “Margareth a Louca” (Brueghel o Velho, 1564)

Antuérpia, Museu Mayer van de Bergh

A cena representa a loucura. A figura central é uma mulher, Margareth, que caminha a passos largos, imponente, para o canto esquerdo da obra, carregando toda sorte de objeto que ela tomou no percurso de suas loucuras em meio a uma variedade de monstros e figuras grotescas e representações dos pecados capitais. A analogia pretendida é da semelhança entre a loucura e o inferno. A cena é contextualiza no inferno.



  1. “Batalha entre o carnaval e a quaresma” (Brueghel o Velho, 1559)

Viena, Kunsthistorisches Museun

Esta é a primeira de uma série de alegorias inspiradas em Bosch, sobre a fraqueza e a loucura humana. Os festejos aqui representados eram parte do tradicional Carnaval anual, que dominava toda a vida das aldeias e cidades flamengas, durante a semana anterior da Páscoa. Brueghel nos mostra de forma pictórica, a antiga rivalidade entre o carnaval e a quaresma, dando à sua expressão a forma de um combate entre ambas; o carnaval vem em forma obesa, escarranchado sobre um barril e usando um espeto que utiliza lança. A quaresma, delicada, usa uma pá de pedreiro como arma. Boas ações são realizados em todo o quadro, só os cegos e aleijados são deixados à própria miséria. Encontra-se na cena grupos de aleijados e cegos segregados do grupo e agrupados entre si. É notada neste quadro, a presença de um grupo de homens, portadores de deficiências físicas, chamados por muitos estudiosos dos trabalhos de Brueghel de estropiados e pedintes. Estes grupos de pessoas encontram-se no meio do terreno, ao lado que se refere ao carnaval, e parecem estar sendo ignorados por aqueles que se divertem. Estes também podem vir a ser uma representação naturalista destes membros ridículos da sociedade, uma visão não tão romântica, porém, complacente.



  1. “Parábola dos cegos” (Brueghel o Velho, 1567)

Nápoles, Museu Nacional

A cena representa a descida para o inferno. São seis indivíduos cegos posicionados em fila. Parábola de Cristo segundo São Mateus 15:14: “Se um cego conduzir a outro cego, ambos cairão no fosso.” Nos ensinamentos, Cristo deu prontamente uma forma física compreensível a uma condição espiritual, mostrando aos seus discípulos o que aconteceria se seguissem o mestre errado. Brueghel dá expressão a esta idéia através de uma imagem comovedora. A linha ondulante dos seis cegos atinge um clímax agonizante na expressão do segundo cego que está prestes a cair. Solidez e força da igreja por detrás deles faz contraste, representando a fé que conduz à verdadeira visão, numa interpretação particular e realista da moral cristã.



  1. “Os Mendigos” (Brueghel o Velho, 1568)

Paris, Museu do Louvre.

A cena pode ter inúmeras interpretações: evocação dos sofrimentos humanos, uma alusão à política de dominação ou uma interpretação satírica das diversas classes sociais. São cinco indivíduos aleijados (leprosos) contextualizados em um hospital de leprosos, assistidos por uma enfermeira. Os rabos de raposa em suas vestes podem ser um alegoria política. Uma certeza é que Brueghel não compôs este grupo para promover a causa dos desafortunados.



Quadros do Renascimento Italiano

O termo Renascimento é comumente aplicado à civilização européia que se desenvolveu entre 1400 e 1650. Além de reviver a antiga cultura greco-romana, ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da literatura e das ciências, que superaram a herança clássica. O ideal do humanismo foi sem duvida o motor desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento (Gombrich, 1999). Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem (Humanismo) e da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média. Com tal movimento, a alegoria que caracterizava as representações do período do Alto Medieval dá lugar à Racionalidade, à representações da Dignidade do Ser Humano. Na ciência, mudam os paradigmas, e a superstição é substituída pela observação, pelo registro, pela experiência rigorosa. Neste período, fomentam-se ideais humanistas, com novas leituras em fontes greco-romanas. A produção artística valoriza os ideais de beleza, com forte influência da antigüidade reencontrada.



Fra Angelico

  1. “São Lourenço recebendo os tesouros da Igreja e São Lourenço distribuindo esmolas”

(Fra Angelico, 1447)

Vaticano, afresco na capela de Papa Nicholas V.

Um dos mais famosos mártires, São Lourenço distribuía aos pobres, cegos e aleijados o tesouro que recebia do Papa. Nesta pintura, dois momentos são representados. No painel à esquerda, São Lourenço recebe um saco de moedas, e no painel à direita, ele distribui aos necessitados (Lloyd, 2001). Suas vestes trazem pequenas chamas em ouro, lembrando que foi queimado, pela fé. No primeiro plano, constam um aleijado e um cego. As pistas visuais utilizadas pelo artista para indicar a deficiência são, no caso do cego uma bengala em paralelo com a posição da perna, a mão diante do corpo em posição de proteção e os olhos fechados; no caso do deficiente físico, a figura é representada de costas, no chão sobre um apoio. Não se vêem as pernas, mas ele tem órteses manuais (pequenos cavaletes de madeira) para locomoção.

Raphael

20 “A transfiguração”

(Raphael, 1518)

Vaticano, Pinacoteca

Este quadro representa o momento anterior ao milagre, em que um menino demente receberá a graça de Cristo, prestes a expulsar o diabo de seu corpo. Os três apóstolos já haviam tentado salvá-lo, sem sucesso. Cristo desce dos céus, sua luz cega os apóstolos e ilumina cabeças e mãos, um alívio na escuridão. O menino se encontra no canto da direita e, embora não seja a figura central, ele é destacado pela claridade que incide sobre o seu corpo quase nu, pelos olhares e pelo apontar dos outros figurantes (Beck, 1994). Percebe-se a condição da demência por meio de algumas pistas visuais: a expressão facial de desespero, pelo olhar estrábico divergente, pelos movimentos espásticos, quase epiléticos dos braços, pelo fato de ele estar sendo apoiado por outra pessoa (pai?), pela quase nudez. Aqui também o conhecimento do episódio Bíblico contribui para a identificação da doença mental. Embora a obra não seja uma tela circular, como as Madonnas, Raphael mantém nesta pintura sua forma estílistica, e isto é notado na parte superior da tela, onde a figura de Cristo é iluminada em uma composição circular; da mesma maneira as figuras humanas da parte terrena estão dispostas em uma composição circular. Na época em que esta obra foi concebida por Raphael, o Vaticano era quem fazia as encomendas das pinturas, portanto, nem sempre era concedido ao artista plena liberdade para a sua expressão, fato este que leva alguns críticos de arte a acreditarem que Raphael vivia um conflito entre sua maneira de trabalhar e aquilo que era pedido pelo Vaticano.
Período Barroco

Gravuras e pinturas de Rembrandt van Rijn (1606 - 1669)

Ao mesmo tempo em que os artistas do Renascimento buscaram retratar o belo, também instaurou-se uma prática de pintura a partir de modelos. Os artistas renascentistas italianos minimizavam os defeitos das pessoas que serviam de suporte para os esboços preliminares, pois procuravam na forma transmitir ideais que levassem o público à contemplação religiosa.

No período Barroco, alguns artistas vão olhar mais de perto para as pessoas do cotidiano. Desenham-se pessoas em pele e osso, inserindo-as nas cenas e nas multidões. Nesta prática, Rembrandt se destaca como um dos grandes mestres, e ele inicia esta possibilidade retratando-se a si próprio, e se incluindo entre a multidão. Segundo Spivey (2001: p. 156),

“Rembrandt, ao pintar a si mesmo, engendra nos seus admiradores um claro impulso de compaixão pelo outro. Por aqueles que são flácidos, surrados e miseráveis, os que se arrastam e carregam fardos, a massa de ordinários.” Apesar da predominância de obras de temática religiosa, não se têm evidência histórica de um comprometimento religioso fervoroso por parte de Rembrandt. A obra é coerente com o conceito calvinista de que “na terra somos mendigos, como o próprio Cristo o fora”. Ao retratar em suas obras pessoas reais, inclusive a si mesmo, sem esconder desgraças, nem suavizar defeitos, o artista faz brotar no público um sentimento que se identifica com a dor do outro. Rembrandt realiza uma série de esboços de mendigos, que são posteriormente produzidos como pequenas gravuras, incluindo toda sorte de incapacidade. Alguns dos tipos de homem comum servem posteriormente para compor obras religiosas de grande porte. Destacamos entre os esboços que retratam a deficiência as seguintes figuras:

21 “O Violinista cego” (Rembrandt c.1631)

Amsterdã, Museu Casa Rembrandt.

Nesta representação da cegueira, uma gravura em água-forte, temos um trabalho de observação de gênero do cotidiano de Amsterdã (Rembrandt e a arte da gravura, 2001). A cegueira da figura é evidenciada por meio de: o título, o passo incerto, e a posição de corpo e cabeça e a presença de um cachorro guia. O mendigo violonista usa roupas maltrapilhas.

22 “O mendigo com perna-de-pau” (Rembrandt c.1630)

Amsterdã, Museu Casa Rembrandt

Este esboço em técnica de gravura (água-forte) faz parte de um conjunto de cenas de gênero, incluindo retratos de pessoas das ruas de Amsterdã, neste caso, provavelmente um mendigo conhecido com Capitão Perneta. Suas roupas são esfarrapadas e, além de uma prótese na perna esquerda, ele se apóia numa bengala.

23 “Tobias cego e Ana com a cabra” (Rembrandt , 1626)

Paris, coleção particular Baronesa de Bentinck Museu.

Nesta representação de uma cena bíblica, a cegueira de Tobias é evidenciada de quatro maneiras: 1) o título, 2) os olhos de Tobias virados para o alto, 3) a posição dos dois interlocutores, onde Ana se volta para Tobias, que não retorna seu olhar, e 4) a interface do subtexto da história de cegueira de Tobias. Esta história está na Bíblia Católica, nos livros Acrófitos - Tobias 2. 1-14. O relato ocorreu no século VIII a.C. Tobias (Tobit), da tribo de Naftali, casado com Ana (Hannah) era um homem muito bom e devoto. Entre os atos que praticava estava o costume de dar esmola, alimentar famintos e enterrar os judeus mortos abandonados; para os judeus, tocar num morto exigia um ritual de purificação. Uma noite Tobias precisou realizar um enterro de um homem assassinado e não houve tempo para o ritual, então ele teve que dormir fora de casa. O texto bíblico conta como ele ficou cego. (Cross, 1997).

" 9Naquela noite, tomei banho e fui para o pátio da casa e deitei-me junto ao muro do pátio, com o rosto descoberto por causa do calor. 10Não reparei que havia pardais acima de mim, no muro. Caiu-me nos olhos excremento quente, produzindo neles manchas brancas. Fui aos médicos para me tratar; mas quanto mais me aplicavam pomadas, mais me cegavam as manchas, até que fiquei completamente cego" (A Bíblia de Jerusalém, Livro de Tobias 2: 9-10).

Ana precisou então assumir o sustento da casa depois da cegueira do marido. No episódio de Tobias e Ana com a cabra, Ana que ganhara como presente, por seu trabalho, uma cabra, entra em casa e é recriminada por Tobias que suspeita que a cabra fora roubada. Ana, desapontada, se justifica e questiona seu marido sobre toda sua vida de retidão. Este quadro retrata o momento desta discussão entre o casal.

24 “Judeus na sinagoga” (Rembrandt, 1648)

Amsterdã, Museu Casa Rembrandt.

Trata-se de uma cena de gênero, que, embora tenha sido composta no ateliê, dá a impressão de ter sido flagrada nas ruas, por representar pessoas comuns em suas atividades e contatos cotidianos. Nesta cena, o contexto é religioso, e no canto esquerdo, constam duas figuras idosas, uma delas tão arqueada, que precisa se apoiar numa bengala.



Diego Velasquez (1599-1660)

Fechando o círculo deste estudo, que iniciou com a apresentação dos bobos da côrte nas iluminuras medievais, temos no período barroco uma retomada desta temática, pelas mãos do mestre Velasquez. No entanto, ao invés de ambientar as representações de anões e bobos da côrte no contexto religioso, Velasquez produz retratos do cotidiano da corte. Pintor oficial da côrte espanhola desde 1624, o artista produziu uma série de pinturas em que os anões são retratados lado a lado de importantes personagens da realeza. Na virada da década de 40, Velasquez se empenhou numa série sensível de retratos em que os anões e bobos da côrte são representados como figura principal; utilizou estes quadros na decoração de sua residência Torre de la Parada.

25 “O anão Sebastian de Morra” (1643-44)

Madri, Museu do Prado.

Retrato de um anão sentado. O repertório de pinturas de Velasquez inclui quadros da corte e também representações religiosas. Desde o início, o artista teve grande interesse por retratar cenas do cotidiano (Kagané, 1996). Ele inicia sua carreira como retratista de realeza e de personagens da côrte em 1624. Dando continuidade a uma tradição de pintar todos que co-habitavam no palácio, Velasquez não segue a tendência de caricaturar e enfatizar os defeitos, como alguns dos seus antecessores. Ao invés disso, ele busca evidenciar os traços de personalidade, mostrando seus modelos como pessoas verdadeiras. No caso de Sebastian de Morra, ele tinha fama no palácio de ser uma pessoa bem equilibrada, mas despeitada. Velasquez procura revelar na sua expressão facial um homem, que apesar de seu tamanho, não se permite ser desrespeitado.
Conclusão

Neste estudo, a leitura e análise das imagens, complementada por textos de críticos de arte, mostrou como a forma de abordar o tema da deficiência e da doença mental variou em cada época. Os monges copistas utilizaram a figura do bobo nas iluminaras para apontar para criticar a frivolidade, a insensatez; os artistas flamengos Brueghel o Velho e Bosch ensinam alegoricamente que o pecado levará à deficiência e à loucura. Os renascentistas italianos, por sua vez, representam os deficientes em contextos de narrativas religiosas, muitas vezes como a contraposição do belo. Raphael e Fra Angelico representam a cura da demência pelo milagre de Cristo, marcando o poder da fé sobre a debilidade do corpo. Já no período Barroco, os artistas buscam estudar pessoas comuns, entre elas os excluídos, os marginalizado, como pessoas reais, que de fato existiram. Rembrandt esboçou mendigos coxos como ensaios para composições religiosas retratando o povo sofredor. Em várias instâncias, o defeito é associado à culpa, remetendo ao pecado original. Finalizando este trabalho, perguntamo-nos o quanto estas várias concepções tão imbricadas na história do cristianismo ainda permeiam o atendimento do deficiente nos dias da atualidade.


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1 Este trabalho é parte de um projeto mais extenso denominado “Retratos de deficiência e doença mental: intersecções entre educação especial e história da arte”, que investiga as representações do preconceito, ao analisar as maneiras como as deficiências e a loucura eram retratadas em produções artísticas na Europa do século XVI ao século XXI.

 Bolsista de Iniciação Científica da pró-Reitoria de Pesquisa Puc-Campinas

 Bolsista de Iniciação Científica da pró-Reitoria de Pesquisa Puc-Campinas

2 Este projeto contou com duas assistentes de pesquisa, Márcia Puntel, aluna graduanda da Puc-Campinas no curso de Artes Visuais com Ênfase em Design , e eu mesma, aluna graduanda do curso de Pedagogia: Formação de professores para Educação Especial.

3 “Marotte [marot], s. f. bastão m. ou ceptro m., considerado com símbolo da loucura e encimado por uma cabeça coberta com um capuz de diversas cores e guarnecida de guizos" (Dicionário Bertrand Francês /Português, 1986: 514).


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