Riso, medo e a exclusão dos anormais



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Monstros, bufões e freaks: riso, medo e a exclusão dos anormais

Artigo na revista Boca Larga - Caderno dos Doutores da Alegria. , Nº 2, 2006

MONSTROS, BUFÕES E FREAKS: RISO, MEDO E A EXCLUSÃO DOS “ANORMAIS”
Chamo monstro toda beleza de origem inesgotável.

(Alfred Jarry apud Moraes, 2002: 123)


A idéia de a causa da risada estar associada aos defeitos humanos, desqualificando-os e tornando-os “ridículos” não é recente, aparecendo já em Platão. Vemos no livro X de A República que a poesia, em especial o teatro, por ser a imitação da imitação (uma cópia do mundo material, que é o das aparências, que por sua vez é a cópia inferior do mundo “ideal”), nos afasta da Verdade. Desta forma, há certos gracejos que teríamos vergonha de dizer e, no entanto, quando os ouvimos numa cena de comédia, ou mesmo em particular, nos regozijamos e não sentimos nenhuma revolta diante de sua inconveniência. (...) pois damos soltas aquele prurido de rir que contínhamos em nós com a razão, temendo passar por chocarreiros, e não nos apercebemos de que ao fortalecê-lo assim, nos deixamos arrastar freqüentemente por ele no tato ordinário, até nos convertermos em farsantes. (...) E assim no que toca à luxúria, à cólera (Platão, 1996: 226). Na república platônica, o riso é um elemento de desordem e transgressão, pois afasta as pessoas da Verdade ao incentivar a identificação com este mundo - o falso - através do humor.

O tema é retomado por Aristóteles, que afirma na Ética a Nicômaco: O gracejo é uma espécie de insulto, e há coisas que os legisladores nos proíbem de insultar, e talvez devessem também proibir-nos de gracejar em torno delas (Aristóteles (b), 1973: 316). A problemática do risível também é tratada em sua Arte Poética, influenciando desde então muito da crença na superioridade da tragédia sobre a comédia, da “profundidade” da dor trágica frente à “leveza” da alegria cômica. Para este filósofo, apesar de a comédia ser um gênero tão legítimo quanto a tragédia, pois ambas nascem da necessidade humana de imitar a vida e se deleitar no imitado, a primeira originou-se da índole de poetas de baixas inclinações, que voltaram-se para as ações ignóbeis, compondo, estes, vitupérios. Desta maneira, a comédia é então a imitação de homens inferiores; não todavia, quanto a toda espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é ridículo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anódina e inocente (Aristóteles (a), 1973: 445; 447). Temos aqui a concepção do ridículo como um “defeito”, embora este seja leve e “inocente”.

Com o surgimento da religião cristã no final da Antiguidade nasce também uma nova maneira de compreender o ser humano e o mundo que o rodeia. Duas doutrinas filosóficas que foram fundamentais na organização desta religião estão diretamente ligadas à questão do corpo e seus prazeres. O platonismo com a crença em outro mundo ideal e perfeito, afastado da matéria – o qual Nietzche vai afirmar mais tarde ser o cristianismo um “platonismo para as massas” – e o estoicismo, através do ideal austero de autocontrole. Para esta segunda linha filosófica, as paixões não eram apenas movimentos exacerbados e incontroláveis dos sentimentos humanos, mas uma fonte de sofrimento injustificável, uma “doença” da alma. Daí a associação do termo grego pathos com paixão, sofrimento e doença (Lebrun, 1987). O cristianismo então, através do ponto culminante de seu mito máximo, a “paixão” de Cristo, une indissociavelmente as idéias de Amor, Verdade, Beleza e Espiritualidade ao sofrimento humano.

A relação entre a risada, a diversão, o descontrole (a paixão, pathos) e a figura do diabo, cada vez mais central nesta religião, pode ser claramente demonstrada no teatro medieval. Dentro do processo de constante “catequização” da cultura popular nos mistérios da fé cristã, a Igreja passou a dramatizar passagens bíblicas e trechos da vida dos santos como forma de educação religiosa. Desta maneira, desde o século IX, pode-se falar de um teatro sacro medieval dentro das igrejas (Arêas,1990: 41). A partir do final do XIV, estas encenações litúrgicas foram expulsas para a rua juntando-se às festas populares, já repletas de saltimbancos, malabaristas, magos e outros viajantes que vendiam suas façanhas sob a fórmula do espetáculo (Tinhorão, 2000: 63).

Nestes eventos, que muitas vezes duravam dias, eram encenados os Mistérios, os Milagres e as Moralidades do teatro medieval. Nos dois primeiros, representava-se a vida dos santos, os milagres cristãos e passagens da Bíblia e, no último, personagens alegóricas como O Vício, A Virtude, Todo-Mundo ou Ninguém ensinavam, como o próprio nome diz, as virtudes da moral cristã.

Ora, não podemos nos esquecer que os heróis bíblicos, como os apóstolos, ou os patriarcas hebreus, assim como os santos, nunca poderiam ser objeto de riso ou bazófia. Eles representavam o ideal de espiritualidade e seriedade a serem alcançados. Desta forma, as personagens ridículas, que falavam errado, caíam, exaltavam o corpo e suas secreções, provocando gargalhadas com seus gestos desmedidos e sons altíssimos, eram os diabos. Inclusive, ao contrário dos santos, estes usavam máscaras para alterar o rosto, reforçando a ligação deformidade/ ridículo/ malignidade.

Na representação dos Mistérios, vários pequenos palcos eram dispostos um ao lado do outro, mostrando através de diferentes cenários um caminho que ia do inferno ao céu. E se no céu apresentava-se a bem-aventurança dos eleitos de Deus, repleta de paz e tranqüilidade, no inferno estavam todos os elementos de um espetáculo que visava o encantamento dos sentidos: muito barulho, música alta, gritos, gestos largos, pantomimas, acrobacias, contorcionismos, risadas estridentes, tombos, fogos, fumaças, odores, participação do público, diversão, bagunça. A imagem demoníaca porém, nada tinha de antipática. As figuras que representavam o mal estavam mais para os clowns do que para os espíritos aterradores da doutrina oficial (Macedo, 2000: 216). Estes demônios cômicos com suas algazarras unindo caos, transgressão, prazeres físicos – especialmente os sexuais - e deformidades do corpo ou da alma, formaram muito da base cultural de onde surgirão os futuros clowns, bufões, arlequinos, palhaços de circo e personagens cômicas da cultura ocidental.

Também é neste período, junto ao teatro medieval, que surge o que conhecemos como “farsa”. Esta forma teatral é indissociável do cômico, do espetáculo e do foco no corpo e suas expressões. Elemento fundamental da interpretação e estética “demoníacas” de então, a farsa exagera o ridículo e o grotesco, explicitando o caráter de “dissimulação” da representação. Desta forma, reforça a associação entre riso, corpo e “falsidade”, pois o diabo é o “pai da mentira” (Pavis, 2001: 164). Festa, teatro, riso, sexo e perdição apresentam então uma íntima e profunda relação.

A partir do Renascimento, mais especificamente no século XVI, surge na Itália um teatro de rua de caráter popular e burlesco, que se caracteriza pelo alto grau de improvisação, a importância do gestual e da máscara e a criação de personagens específicos que representavam, antes de tudo, grupos sociais: a Commedia Dell’Arte. Os servos preguiçosos, atrapalhados e voltados essencialmente para os prazeres do mundo concreto (Arlequino, Franchesquina) ou ambiciosos (Briguella); os recentes burgueses avarentos (Pantalone ou Pantaleão); os nobres arrogantes e covardes (Capitão); os intelectuais preguiçosos e glutões (Doutor); os sinistros médicos e cirurgiões (Boticário) e os Amantes sempre em conflito, são, entre outros, personagens que até hoje influenciam o humor tanto popular quanto erudito.

Este gênero de interpretação teatral, voltado inteiramente para o riso de rua, foi a matriz de muitos dos elementos que irão desembocar no melodrama e nas comédias românticas dos séculos XIX e XX, influenciando todo o teatro cômico a partir de então. Os atores da Commedia foram os primeiros “profissionais” do teatro moderno, pois viviam exclusivamente de sua arte, o que os obrigava a uma qualidade técnica e criativa até então muito rara. Foi também este tipo de teatro o primeiro a trabalhar com mulheres nos papéis femininos. Antes disso, todas as personagens femininas eram interpretadas por homens. Junto com este aumento de mercado de trabalho para as mulheres e conseqüente incremento de sua autonomia frente à mentalidade herdada do universo medieval, reforçou-se também a desconfiança para com elas. Nasceu então a íntima associação entre a atriz, a prostituta (a única “trabalhadora independente” da época) e o universo da falsidade, do artifício e do truque (o teatro).

Também o gesto era um denunciador dos excessos demoníacos a que o riso poderia levar ou manifestar. O corpo do cristão era o “templo do Espírito Santo” e este deveria ter como objetivo o estado tranqüilo de bem-aventurança. Nada de gritos, movimentos largos ou deformações da fisionomia (Le Goff, 1994). Justamente as características físicas das gargalhadas e dos deleites sensuais. A introversão da serena espiritualidade não condizia com a extroversão desregrada das convulsões carnais, fosse no ato sexual ou na gargalhada descontrolada. E como que para lembrar as origens comuns do cômico popular com o demoníaco e o sexual, a tradicional máscara da personagem Arlequino, ainda hoje em dia, mostra no lado esquerdo da cabeça um pequeno chifre, resquício e lembrança de quando a figura cômica ainda era o diabo.

A partir do início do século XVII surge pela primeira vez a idéia de “humor” como o conhecemos hoje em dia, ou seja, uma certa disposição alegre e amigável (Machline, 1996: 67). Com este novo sentido, tal palavra foi registrada pela primeira vez na Inglaterra em 1682 (Bremmer e Roodenburg, 2000: 13), embora alguns autores afirmem que a concepção moderna do termo “humor” remonte a duas peças teatrais do autor inglês Ben Johnson: Every Man in his Humor (1598) e Every Man out his Humor (1599), significando o comportamento extravagante que seria motivo de rir (Alberti, 1999: 155). Já Macedo em seu estudo Riso, cultura e sociedade na Idade Média (2000: 25) afirma que as palavras “cômico” e “humor” só passaram e ser usadas no sentido que lhes damos hoje, a partir do século XIV.

Até então, “humor” era usado no sentido de fluidos corporais, como concebido por Hipócrates no Corpus Hippocratium - cerca de 400 A. C.- (Machline, 1996: 67). Dentro da tradição médico-filosófica-ética da Antiguidade, os humores eram quatro e dividiam-se em sangue, fleuma, bílis amarela e bílis negra. Embora houvesse o predomínio de um destes elementos em cada pessoa, gerando assim os temperamentos, o desequilíbrio entre eles poderia causar as mais variadas doenças. Assim, o que vale ressaltar é a íntima associação entre as funções orgânicas e os estados de espírito encontrada na palavra “humor” e que mesmo perdendo seu sentido orgânico no século XVII, manteve ainda por muito tempo a relação entre a alegria e as reações físicas.
O monstro humano combina o impossível e o interdito.

(Michel Foucault, 1997: 61)


Ora, pode-se afirmar que o corpo “grotesco” compreendido como uma forma física na qual não apenas o riso mas também o medo e a estranheza se unem para caracterizar o espanto é uma releitura de um outro conceito muito mais antigo: o de “monstro”. Claude Kappler (1994) explica esta concepção no livro Monstros, Demônios e Encantamentos no Fim da Idade Média. Estes seres incríveis conhecidos por monstros são, por excelência, a marca explícita de algo fora da ordem, do “natural” ou, no mínimo, do conhecido. Constantemente, a monstruosidade é entendida como uma transgressão das leis estabelecidas, visando através de sua presença, inspirar temores e dúvidas ou punir contra infrações.

O termo monstro não possui uma origem muito clara, vindo provavelmente do latim monstra que significa “mostrar, apresentar” ou monstrum, com significado de “aquele que revela, aquele que adverte”. Mas a maioria dos estudiosos que trabalharam com o tema (Thompson, Cohen, Kappler, Tucherman) concorda com uma coisa: O monstro é aquele que “mostra” algo: uma revelação divina, a ira de Deus, as infinitas e misteriosas possibilidades da natureza ou aquilo que o homem pode vir a ser. É, portanto, a manifestação de algo fora do comum ou esperado. Representa uma alteração maldita ou benfazeja das regras conhecidas. Mas não é apenas o terror que a figura monstruosa provoca. É também fascínio, encanto, dúvida, fonte de curiosidade e desejo. Por isso, desde a antiguidade até pelo menos o século XVI, os monstros no Ocidente também eram classificados entre as “maravilhas” ou “prodígios” do mundo e podiam evocar tanto o medo quanto a risada através de suas formas exageradas, assustadoras ou ridículas. Mais que uma simples imagem da ira divina ou mesmo da insanidade sexual dos homens, estes seres eram, antes de tudo, manifestações do poder incogniscível do mundo sobrenatural.

Porém, o monstro de que falamos aqui não é o da subjetividade moderna, mas o da corporeidade antiga. Como algo que “mostra”, “revela”, a principal característica do monstro esta em sua aparência física. A deformidade ou alteridade do corpo é a materialização da deformidade ou alteridade da alma. Assim, o foco da diferenciação entre “monstros” e “normais” é a estrutura orgânica e material, não o caráter destes seres. No panteão das criaturas gregas, tanto o sábio centauro Quíron quanto a terrível Medusa pertencem à mesma ordem de “maravilhas”. Aristóteles considerava os monstros como piadas, brincadeiras da natureza (Ostman, 1996: 121). Eles poderiam curar, fazer rir, causar medo ou destruir. Desta forma, sátiros, ciclopes, sereias, a esfinge, os seres meio homem-meio animais, os deuses de vários braços (como os da Índia), o Leviatã (animal-demônio bíblico que vivia no fundo dos oceanos), crianças hermafroditas, entre outros, comungavam desta concepção de “monstro”.

A partir do século XIII, inicia-se uma era de grandes viagens. Marco Pólo chega à China, têm início as cruzadas visando a retomada de Jerusalém para os cristãos, mercadores redescobrem antigas rotas de comércio enquanto abrem novos caminhos e as ferozes hordas mongóis de Gêngis Khan alcançam o leste da Europa, chegando até Viena. Ressurge o fascínio pelos povos fantásticos e suas terras maravilhosas que estão para além do mundo até então conhecido. A África, a China e principalmente a Índia aparecem no imaginário ocidental como lugares aonde o extraordinário é cotidiano (Kappler, 1994).

Para Kapller, é graças à “maldade” encontrada em muitos dos entes fantásticos importados do oriente, principalmente da China, que vai ocorrer uma mudança fundamental na noção de monstro. O cristianismo já possuía a tendência de associar as deformidades e a feiúra ao diabo. Mas se até o século XIII este era visto como tendendo mais para o cômico do que para o maligno, a partir desta data começa uma sutil mas constante e persistente idéia de que as “maravilhas” não são tão ambíguas e engraçadas como se supunha, mas essencialmente maléficas e perigosas. É somente na baixa Idade Média, com a associação do conceito de monstro com a figura do demônio, que o primeiro passa a ser entendido apenas como a encarnação de algo destrutivo por natureza, perdendo qualquer outra face que não a do ódio ao gênero humano - mas mantendo ainda na corporeidade a medida de sua classificação “monstruosa” (Kappler, 1994).

Por isto, a partir deste período, com a dominação da ideologia cristã na Europa, a estranheza do “fantástico” vai ser substituída em grande parte pelo temor do maligno. O demônio será de agora em diante a grande fonte geradora de abominações ainda reconhecidas não por atitudes ou intenções, mas pelo físico. Quanto mais este período chega ao fim, maior é a associação entre o Mal e o monstro.

No século XVI, com a Renascença e toda a mudança cultural acontecendo no Ocidente, um novo renascimento dos monstros ocorre, motivado pelas viagens em direção ao oeste e à conquista do Novo Mundo. Ao mesmo tempo em que locais miraculosos são procurados, como o próprio paraíso terreno, as fontes da juventude e mais tarde o El-Dorado, novos animais fantásticos como um pássaro que possui o bico maior que o corpo (o tucano) ou uma mistura de criança com urso (o bicho–preguiça) também são revelados. Junto com estes, velhos seres fabulosos reaparecem nas Américas, como os homens sem cabeça e com rosto no peito, as antigas guerreiras amazonas e os intrigantes homens selvagens, uma mistura de homem com fera, vivendo na selva junto e como os animais (Priore, 2000).

Neste período, os lendários ciclopes, sereias, lobisomens, serpentes marinhas, plantas que emitiam sons (como a mandrágora) e os dragões conviviam lado a lado no imaginário monstruoso com os corcundas, aleijados e os animais com duas cabeças ou três rabos, pois todos tinham na aparência física o sinal de sua estranheza. Em 1573, Ambroise Paré, um médico francês autodidata escreve Des monstres et prodiges, um dos mais famosos tratados visando à sistematização do assunto e a “naturalização” destes seres. Para o autor, os monstros são coisas que aparecem contra o curso da natureza. No prefácio de 1579, esta definição muda para coisas que aparecem além do curso da natureza. Da mesma forma, prodígios são coisas totalmente contrárias à natureza. Juntos estão os cegos, zarolhos, corcundas, coxos ou que têm seis dedos na mão ou nos pés, ou menos de cinco, ou juntas unidas, ou braços muito curtos, ou o nariz muito encravado como têm os golfinhos, ou os lábios grossos e invertidos, ou fechamento da parte genital das meninas por causa do hímem, ou carnes suplementares, ou que sejam hermafroditas, ou que tenham manchas, ou verrugas, ou lúpias, ou outra coisa contrária à natureza. Como analisou Eliane Robert Moraes, parece então haver uma mistura entre o que é contra, totalmente contrário ou além da natureza, transformando novamente as deformações em monstruosidades (Moraes, 2001: 83).

Desta forma, no século XVI o foco da atenção muda das raças fabulosas para os indivíduos monstruosos. Não mais o monstro distante é motivo de preocupação, mas o próximo (Silva, 2000). As anomalias fisiológicas e mentais, que poderiam ser encontradas entre nós, representando tanto o infame estigma do diabo quanto algum tipo de revelação divina, ganham terreno sobre os povos maravilhosos. Os monstros que fascinam a Europa passam a ser os deformados físicos e as anomalias orgânicas, encontradas principalmente na figura dos chamados bufões.

À parte as criaturas mitológicas ou fantásticas, são estes os tipos de seres que possuem existência real e encarnam a fascinação, o cômico, o medo e, muitas vezes, o ódio das antigas “maravilhas”: as pessoas deformadas, com alterações físicas incomuns ou capacidades corporais impressionantes que fogem a todas as tentativas de generalização médica sobre o humanamente “normal” ou “natural”. Como escreve Ben Johnson em seu já citado Every Man in his Humor (1598): Vós que tantas honras fazeis aos monstros, poderíeis amar os homens? (Priore, 2000: 53).

Os bufões são a versão ocidental dos loucos domésticos das cortes do Oriente, hábito trazido pelos cruzados (Sodré e Paiva, 2002), embora já existissem alguns “pré-bufões” desde a Grécia antiga (Minois, 2003). No período medieval, além dos entes fantásticos encontrados no Oriente e na África, surgem nos castelos dos senhores feudais, estas pessoas de carne e osso que sofriam das mais variadas mutações físicas. O bufão possuía um status especial. Era o famoso “bobo da corte”, em geral a pessoa mais “feia” ou fisicamente “estranha” da região. Débil mental, o bobo é também escolhido por sua deformidade: os reis fazem coleções de anões e de aleijões que trocam entre si, e o rei da Escócia, Jacques IV (1473-15130), podia se vangloriar de possuir um verdadeiro monstro composto de dois corpos incompletos unidos na parte superior (Minois, 2003: 227).

Justamente por sua deformidade, passava a viver na corte e estava ali para divertir o rei e os grandes senhores feudais, sendo alvo de chacotas e suportando todo o tipo de desprezo e ofensa, pois era entendido como a encarnação de tudo o que há de ridículo e estúpido no mundo humano. O universo do cômico e do risível estava centrado em sua figura. Mas diferente dos foliões das festas populares, que apenas em alguns eventos anuais davam vazão a sua “loucura” e a uma “alegria” desmedida, o bufão vivia rotineiramente seu papel de louco sendo, em algumas destas festas, coroado “rei por um dia”, para ao final voltar a sua rotina de transgressor oficial via riso e excessos (Bakhtin, 1987).

Porém era o único naquela estrutura social que podia criticar e ridicularizar a todos indiscriminadamente, inclusive o próprio rei, rebaixando os detentores do poder, invertendo as hierarquias e dando voz a desejos proibidos. Segundo José Rivair Macedo, o bufão era a versão “inversa” da realeza e seus poderes, por isso constantemente estava vestido como um rei “pobre” ou estúpido. Como duplo grotesco do rei, todas as palavras proferidas por alguém monstruoso e repulsivo só podia realmente fazer rir (Macedo, 2000: 135).

Pela via da risada, o bobo expunha a verdade, que mesmo sendo agressiva, era perdoada por ser anunciada por um “louco”. Da mesma forma, esta capacidade de ver e expressar as idéias e desejos não confessos, conferem a estes seres desengonçados uma íntima associação com os poderes mágicos e sobrenaturais. Sendo um monstro, tem acesso às “verdades” ocultas dos homens. Verdadeiro anti-rei, soberano invertido, o bobo (...) é um parapeito que indica ao rei os limites de seu poder. O riso razoável do louco é um obstáculo ao desvio despótico (Minois, 2003: 232).

Como os bufões eram a materialização da vida fora da ordem, do caos do espírito manifesto na desorganização do corpo, da vileza da alma encarnada na feiúra da aparência, provavelmente quanto mais deformado, melhor expressava o “mundo fora dos eixos”. E quando não eram encontrados “ao natural”, poderiam ser “criados”. Desta forma, em algumas localidades como a Boêmia, crianças tinham os lábios cortados, as cabeças comprimidas ou eram fechadas em caixotes para que os ossos calcificassem e os músculos atrofiassem de maneiras disformes, dolorosas e, para a época, engraçadas (Nazário, 1998: 46). Da mesma forma, quanto maior o sentimento de “desordem” que uma pessoa poderia encarnar, maior o sentido de “ordem” que poderia evocar ao meio. A figura mais conhecida que chegou - em versão suave - até nós destes homens que tinham como única chance de sobrevivência a espetacularização da própria estranheza, seja talvez a do anão. Mas não podemos nos esquecer que quanto mais bizarro, da mesma forma, mais curioso e também mais cômico. Bufões são os monstros domésticos dos senhores feudais que, por conveniência, geram riso, não calafrios. Representam a irregularidade da vida e são um escárnio à vaidade dos homens.

Ora, é Macedo novamente quem nos informa que a figura do demônio, na Idade Média, provocava duas sensações: o terror e o cômico. Toda a monstruosidade da figura do inimigo do Senhor, lembrando as desgraças e sofrimentos que esperavam o mau cristão, também transformavam tal ser em algo ridículo, anunciando que a perfeição das formas e das almas só pertencem a Deus. O diabo, apesar de violento e vingativo, era um fracassado, pois se denunciava constantemente através da deformação de suas aparências e do ridículo destas (Macedo, 2000).

Como já visto, a partir da baixa Idade Média, a relação entre a monstruosidade corporal e o Mal vai ficando cada vez mais forte, graças à identificação da deformidade com o demônio. Um exemplo desta relação pode ser encontrado na personagem do Duque de Gloster, futuro rei Ricardo III da peça homônima de Shakespeare (1) já no fim do século XVI. Vejamos como se apresenta: eu, que me vejo cunhado de maneira tão grosseira (...); eu, que me acho falto de proporção, logrado em tudo por uma natureza enganadora, deformado, incompleto; antes do tempo lançado ao mundo vivo, apenas feito pela metade, tão monstruoso e feio que os cães me ladram se por eles passo...eu, em suma, nesta época abatida de paz amolentada, não conheço outra maneira de passar o tempo, a não ser contemplando minha própria sombra, quando o sol a projeta, ou comentando minha deformidade. Se não posso tornar-me o amante que divirta os dias eloquentes e alegres, determino conduzir-me qual biltre rematado e odiar os vãos prazeres de nossa época. Ou quando diz: se o Rei Eduardo for tão justo, tão veraz quanto eu sou falso e traiçoeiro (Shakespeare, sem data: 551). Ricardo III manifesta no corpo toda a malignidade de sua alma.

Analisando pela ótica do que o sociólogo Norbert Elias (1994) chamou de “processo civilizador”, ou seja, o gradativo controle dos gestos e posturas corporais como uma maneira de distinção social, os bobos da corte primeiro tiveram suas deformidades associadas ao Mal pela Igreja ainda na Idade Média e depois, a partir do Renascimento, estes corpos estranhos e desengonçados exprimem a inferioridade sócio-existencial de tais pessoas. Mas como expressar a graça da mente nos movimentos do físico, a beleza espiritual no semblante sereno se o próprio corpo denunciava a impossibilidade de exprimir tais ideais?

Conforme mostrou Foucault (1988), a partir do século XVII, inicia-se na Europa uma preocupação com as populações como fonte de poder e estabilidade dos poderes monárquicos. É quando a atenção dos governos volta-se não mais para sua capacidade de causar a morte dos inimigos ou dissidentes, mas para a habilidade de gerenciar, organizar e vigiar a vida dos súditos. Com o surgimento deste “biopoder”, uma questão torna-se fundamental: como lidar com tantos e tão variados corpos, gostos, desejos e atenções? Inicia-se então um lento projeto de disciplinarização dos corpos e uniformização dos desejos, visando torná-los dóceis e úteis ao Estado. Aparecem então os treinamentos militares procurando igualizar os movimentos de milhares de soldados, como se todos fossem um só corpo.

Se até então a diversidade, a criatividade e o jogo das formas eram a marca registrada da natureza, a partir deste período começa a se valorizar o constante, o que é sempre igual, uniforme e equilibrado nos domínios da vida (Priore, 2000). Busca-se encontrar a “regra” oculta em cada forma aparentemente distinta e as “leis” universais e imutáveis que regem a “ordem” do universo.

Ora, o bufão está obrigatoriamente fora desta disciplinarização. Seu físico não pode seguir os rigores das normas de postura e, conseqüentemente, dentro deste modelo social, seu caráter não consegue expressar a dignidade do homem “civilizado”. O gradativo controle das funções corporais, um dos elementos mais importantes de distinção social, torna-se um dos alvos prediletos das brincadeiras grotescas. Bufões peidam entre aqueles que seguram seus gases, arrotam entre os que comem de boca fechada, assoam o nariz na mão entre os que usam lenços e urinam nas calças e em público em frente às pessoas que, cada vez mais, sentem repulsa por tais atitudes. Como excluídos, exageram nos elementos já amaldiçoados pela cultura, como vimos, o riso e o sexo. A gargalhada, que até então poderia ser causada pela visão da deformidade, torna-se lentamente ela mesma uma deformidade do belo “sub-riso”, ou seja, do sorriso. Com certeza era em cima destas pessoas que Shakespeare (1978: 186) faz a analogia com a vida humana em seu famoso trecho de Macbeth: A vida nada mais é do que uma sombra que passa, um pobre histrião que se pavoneia e se agita uma hora em cena e, depois, nada mais se ouve dele. É uma história contada por um idiota, cheia de fúria e tumulto, nada significando.

Resta assim, como modo de sobrevivência, a espetacularização de sua quase ofensiva diferença física, estética e moral. O trabalho destas pessoas encontra-se então restrito às cortes que ainda os suportam, às feiras, mercados e circos. Se na Idade Média o bufão possui um papel essencial, deve-se à sua total inclusão dentro do sistema social da época, pois sua figura possuía a importância inversa da realeza e da sabedoria, mas fundamental para o sentido de mundo do período. Com a gradual aversão aos excessos cômicos e brincadeiras sexuais, a diminuição do espaço social dos corpos indisciplinados, a concentração do poder nas mãos dos reis, gerando o absolutismo e o crescente predomínio ideológico do racionalismo, os bobos da corte perdem seu sentido e função. Gradativamente, o bufão morre, dando seu último suspiro no século XVIII. Cem anos mais tarde, tais corpos ditos “deformados” ou “anormais” reaparecerão sob a égide do show business e da cultura de massas com o nome norte-americano de “freaks”.

Em 1723 o primeiro museu público de Londres anunciava em um jornal: monstros de todos os tipos são vistos aqui, coisas estranhas ao natural, como elas acontecem (Semonin, 1996: 70). Surge neste período a espetacularização pública das anomalias humanas como um negócio específico. Estes “shows de aberrações” vão viajar o Ocidente inteiro, mas é nos Estados Unidos que irão se firmar e criar toda uma cultura própria.

Paralelo a isto, em 1770 o militar inglês Philip Astley inicia um espetáculo eqüestre em uma pequena área circular por ele cercada. Entre os números com cavalos, resolve inserir saltimbancos e artistas de praças para incrementar seu show. A fórmula dá certo e passa a ser imitada em vários países. Mágicos, malabaristas, músicos, adestradores de animais exóticos e toda a sorte de artistas até então espalhados em mercados e feiras unem-se gradualmente a este fenômeno que, em 1860, ao ganhar a cobertura de lona, se tornará o circo moderno (Mira, 1995: 140).

Uma das figuras primeiro contratadas foi a do bufão, junto a outros cômicos de feiras. Dos deformados físicos que ganhavam a vida ridicularizando a própria deficiência aos atores herdeiros da Commedia Dell’arte e dos diabos cômicos medievais, surge então a figura do palhaço. Seu nome provavelmente vem de “palha”, indicando a origem pobre de suas vestimentas (Dantas, 1980). Entidade genérica, que une da monstruosidade dos bufões (como os sapatos gigantes, indicando pés enormes e desproporcionais) à sensibilidade dos pierrôs (estes próprios já um aburguesamento do devasso arlequim), o palhaço de circo manterá o grotesco como uma de suas características principais, mas diminuindo a face assustadora e reforçando a cômica.

Neste processo, dois fatos curiosos acontecem: primeiro, o caráter agressivo do humor não é totalmente abandonado, mas incorporado por um tipo próprio de palhaço que se não se diferencia na aparência, torna-se distinto no caráter. Surge então os conceitos de palhaços hoje conhecidos como “branco” e “Augusto”, ou “clown” (1) e “Tony”. O branco ou clown é aquele que está sempre pregando peças nas pessoas, tentando se dar bem em alguma empreitada ou fazendo os outros de bobo. Mesmo ingênuo, ele é autoritário, gosta de ofender e ter o controle sobre as coisas. O Augusto ou Tony é o ludibriado, trapaceado, que se mete nas enrascadas mas, graças à sua pureza de coração e esperteza da mente, sempre sai ganhando no final. Eles formam os cômicos de dupla, na qual o conflito gerado por suas posturas opostas provoca as mais hilárias situações, numa das fórmulas de maior êxito na tradição do humor de espetáculo (2).

Segundo, ao tornar-se mais engraçado do que amedrontador, a figura do palhaço se distancia do bufão não apenas em intenção mas também em forma. Os aleijões e todo o tipo de pessoas com corpos estranhos passam a ser apresentados dentro dos circos em um número específico e como elementos exóticos, iguais às feras ou às “águas que dançam”, objetivando não mais o riso, mas o espanto da platéia. Desta forma, ao tornarem-se uma performance única no mundo do circo, as pessoas com alterações corporais excepcionais também são uma atração especial nos mercados, feiras e parques de diversões que, no século XIX, vão ganhar novo fôlego como centros de lazer no caótico meio urbano e industrializado das grandes cidades.

As apresentações de estranhezas humanas já são um grande sucesso na Europa no século XIX, mas é na América do Norte que tais eventos vão alcançar o auge de sua “profissionalização”. Nos Estados Unidos, P. T. Barnum, um recente empresário do ramo do entretenimento, inaugura em 1841 o American Museum, que exibe as mais variadas curiosidades por apenas alguns centavos. A atração principal, claro, são as anomalias físicas. Em 1865 o museu é destruído por um incêndio e Barnum resolve tornar seu espetáculo itinerante. Este senhor pode ser considerado o pai da moderna cultura do entretenimento e é atribuída a ele a famosa frase: “existe um otário nascendo a cada minuto” (Trigo, 2003).

Com o sucesso causado por estes “assombrosos fenômenos”, surge toda uma cultura de espetacularização do estranho e anormal como um negócio extremamente lucrativo, que vai estar na raiz da nascente cultura de massas. Nascem assim os freak shows, espetáculos em que são apresentados para apreciação pública todo o tipo de coisa estranha, esquisita ou bizarra, indo desde grosseiras falsificações como animais distintos empalhados e costurados juntos formando um ser só (como um monstro metade carneiro, metade girafa) até fetos humanos abortados e guardados em vidros com formol, ou uma mulher com três seios, além de representantes típicos de outras culturas, como um guerreiro zulu, esquimós ou mesmo uma senhora com alegados 120 anos de idade. Mas o grande sucesso destes eventos se deve às anomalias e deformidades humanas. Os mais variados e distintos físicos expõem-se à admiração como verdadeiros monstros e prodígios da natureza, e com isso ganham a vida, fazem carreira e alguns poucos até acumulam fortunas. Apesar destes shows terem corrido o Ocidente inteiro, foi nos Estados Unidos que mais se desenvolveram, criando as bases de uma cultura da “anormalidade”. Entre 1840 e 1940, ocorre a “época de ouro” dos freak shows que, neste país, alcançam seu ápice na virada do século e durariam nesta forma até os anos 60 do século XX (Thomson, 1996).

Em 1832, o zoologista francês Geoffray Saint-Hilaire escreve Histoire Générale et Particulière des anomalies de l’organisation chez l’homme et les animaux, que tem como subtítulo Traité de teratologie. Nasce então a “teratologia”, a ciência que estuda as deformidades do corpo (Tucherman, 1999: 126). Para se diferenciar dos tratados sobre monstros e prodígios de até então, que misturavam as explicações orgânicas com as mágicas e espirituais, o autor abandona a raiz latina monstrum ou monstra e deriva o nome deste novo ramo da medicina do grego terato, significando “monstruosidade, anomalia”, e originado de terás, “o sinal enviado pelos deuses, uma coisa monstruosa”. Cria-se uma outra nomenclatura, mas seu significado continua o mesmo: o deformado físico é um monstro. A medicina acaba colaborando para a manutenção do caráter de alteridade e estranheza da pessoa de corpo “anômalo”. Os antigos monstros e bufões tornam-se agora erros da natureza; a maravilha corporal é entendida como doença e o medo que antes causavam passa a inspirar pena.

Segundo Rosemarie G. Thomson, em seu estudo sobre os chamados freaks, no século XIX o discurso oficial sobre os corpos e mentes deformados passa definitivamente para a mão dos médicos e de uma ciência totalmente laica. Acompanhando as mudanças de cultura e sensibilidade da época, os antigos monstros humanos ou bufões transformam-se em doentes ou degenerados. A “maravilha” tornou-se erro (5). Se no século XVII, o gosto por monstros tornou-se uma doença, agora o próprio monstro revela-se não mais que uma patologia (Semonin, 1996: 69).

O termo freak (4) já era usado na Inglaterra do século XVII para designar algo esquisito, fantasioso. Por volta de 1847, é associado à anomalia física, mantendo ainda o antigo caráter de estranheza (Thomson, 1996: 4). Com a diminuição na crença da monstruosidade como sinal divino, a deformidade corporal vai sendo cada vez mais naturalizada através da biologização de seu discurso, e entre os monstros do folclore popular e os doentes teratológicos da ciência erudita, surgem os freaks da cultura de massas.

Mas estas pessoas assim intituladas não manifestam apenas a diferença corporal. Elas expressam também um modo marginal de viver e encarar o mundo, pois pertencem a uma posição social única. Em novo contexto, tornam a encarnar o espírito do bufão medieval, que diverte, causa medo, é humilhado, mas em sua exclusão, reflete a face preconceituosa e tirana dos que o degradam. Estes seres únicos representam a essência do indivíduo real na impossibilidade de se encaixar em esquemas abstratos e a incapacidade de reduzir o fantástico em conceitos e idealizações generalizantes, normativas e reguladoras.

Com a amplificação do processo de “desencantamento do mundo” e de tecnologização da existência, a concepção de monstro teve obrigatoriamente de migrar, no século XIX, do corpo para a mente. Já que na crença científica o mundo exterior não traz mais “maravilhas”, apenas aleijões, e muitos dos antigos prodígios não conseguiram sustentar-se no embate contra as provas empíricas de produção da “verdade”, restou ao homem moderno procurar os encantos e horrores do mundo fantástico dentro de si mesmo. Desta forma, a única via que restou como abrigo ao tema do monstro foi também a científica. Assim, nascem então as ciências da psique, a psiquiatria, a psicologia e a psicanálise, que, conforme mostrou Foucault (2001), vão se basear na idéia de monstro para criar o conceito “científico” de sujeito “anormal”, de “perversão”, “perversidade” ou mesmo de “parafilias” sexuais.

Gradativamente, as “aberrações” orgânicas vão decrescendo no gosto contemporâneo, motivadas principalmente pelo discurso científico que as compreende como doentes que devem ser tratados, não exibidos como mercadorias exóticas, dando lugar aos “desvios” psíquicos. As deformidades que passam a impressionar o público agora vêm da mente grotesca: são os assassinos psicopatas, os masoquistas, os maníacos, e toda a enorme variedade de estranhezas psíquicas. Não por acaso, na mesma proporção em que os freak shows são proibidos e a sensibilidade para com estes espetáculos se altera, considerando-os cada vez mais como apelativos, vulgares e ofensivos, cresce o número de presídios, hospícios e asilos. O aumento da “humanização” na maneira de encarar socialmente estas pessoas é diretamente proporcional ao afastamento destas do universo público.

Esta alteração na sensibilidade atingiu a sociedade como um todo, por ser ela mesma apenas mais um efeito do projeto de modernização da nossa cultura/ existência. Assim, mesmo o campo artístico, último e por muito tempo único refúgio para os corpos fisicamente diferentes, fechou as portas aos “anormais” no decorrer do século XX. Stanislavski (1863 – 1938), um dos grandes teóricos do teatro moderno já apregoava a excelência física do novo modelo de ator. Mesmo que este fosse interpretar um bufão, seria em cima de seu perfeito domínio físico e jamais por algum “defeito” corporal concreto. Aos antigos “monstros”, “bufões” ou “freaks”, os asilos, os programas “inclusão social” de base assistencialista e elitista, visando a força de trabalho destas pessoas sem sua visibilidade pública e principalmente, sem o caráter transgressor e questionador de suas “deformidades”.

Será que o perigoso bufão, com seu corpo estranho e riso desregrado, fonte de medo, ódio e fascínio, tornou-se um pacato e dócil funcionário a serviço do Estado ou das grandes empresas? Será que o humor amargurado, cínico, desesperado e cruel dos bufões foi eclipsado pelo riso muitas vezes compulsoriamente jovial, tiranicamente alegre e ingenuamente contente?

Quando o humor vira instrumento de auto-ajuda (ou auto-piedade?) e o riso torna-se subserviente ao totalitário conceito de “qualidade de vida”, aonde encontrar o sarcasmo crítico, a risada agressiva, o deboche ressentido que, em períodos de obrigatoriedade de ser feliz, nos mostram que a dor, o sofrimento e a mágoa não podem simplesmente serem anestesiados ininterruptamente?

Ou, como disse Grouxo Marx (apud Castro, 1991: 29): um amador pensa que é engraçado vestir um homem como uma velhinha, sentá-lo numa cadeira de rodas e dar um empurrão na cadeira, para que ela desça uma ladeira feito uma bala e se esborrache contra um muro de pedra. Um profissional sabe que isso tem de ser feito com uma velhinha de verdade.
Notas

1 - Este autor também é exemplar porquê, durante o desenvolvimento da cultura ocidental, já foi considerado “bárbaro”, “estúpido”, “grosseiro” e “pornográfico”, sendo hoje consagrado como um dos grandes nomes da literatura, beleza e sensibilidade ocidentais.

2- Clown significa palhaço em inglês e vem de camponês, caipira, pessoa rústica, sem modos; já era usado neste sentido no século XVI. Hoje em dia este termo é muito utilizado para designar o ator cômico de teatro. Assim, uma distinção corrente no Brasil é a de que palhaço encontra-se no circo e clown no teatro.

3- No Brasil, uma dupla famosa que pode exemplificar e que, apesar de ter ficado conhecida mais pela televisão, teve sua origem artística no circo, são Renato Aragão, o Didi e Dedé Santana. O primeiro encarnava o augusto ou Tony, enquanto o segundo era o branco ou clown.

4 - Neste trabalho, ao me referir a este conjunto específico de práticas e indivíduos, manterei o termo original em inglês, pois devido a seu caráter abrangente e já carregado culturalmente, não creio existir uma palavra equivalente em nossa língua.

5 - No original em inglês, wonder becomes error (Thomson, 1996: 3). Por não haver em português um equivalente exato da palavra “wonder”, utilizarei o termo “maravilha”, embora o sentido na língua original seja muito mais abrangente, como nos mostra o Novo Michaelis (1977: 1076): wonder: milagre; prodígio, portento; maravilha; admiração, surpresa, espanto.
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