Silvio Mieli



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Encontro01.08.2016
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DEBORDAGEM
Silvio Mieli

Quando balançamos a cabeça severamente ao sair de filmes como “Tropa de Elite” ou “Cidade de Deus”, consternados com o impacto das drogas na sociedade brasileira; quando ouvimos o apresentador de um reality show chamar os participantes de heróis; quando vemos seminários sobre mobilidade serem patrocinados por empresas de telefonia celular ou montadoras de automóveis; quando nos deparamos com uma arte transgênica que estetiza a bioctecnologia sob a chancela dos grandes laboratórios da indústria bioquímica; quando ouvimos expressões como “marketing social”, “governança corporativa”, “educação corporativa”, “gestão de pessoas”; quando os empregados transformam-se em “colaboradores” e “associados”; quando assistimos aos avanços desmesurados do poder sobre o que ainda restou de arte e cultura autônomas; quando enfim o capitalismo se transforma na grande religião universal do reino, reverbera a fala monocórdica, monótona, repetitiva, para alguns messiânica, escatológica de Guy Ernest Debord. O seu francês arrastado, anasalado, ressoa, ecoa, retorna como uma praga, uma nênia, uma litania, um ritornelo insuportável.


Analisando os eventos de maio de 68, Deleuze e Guattari se referiam a uma mutação da percepção social, em que tudo aquilo que era suportado cotidianamente se tornou intolerável, e inventaram-se novos desejos que antes pareciam impensáveis (1). Quarenta anos depois, o intolerável tornou-se, de certo modo, desejável, e o capitalismo logrou criar dispositivos que impedem a própria possibilidade de invenção de outras lógicas, particularmente no campo do imaginário social. O espaço da criação está dominado e o controle avançou sobre o virtual, esta espécie de última fronteira do capital, comprometendo a matriz produtora de novas realidades e sensibilidades, inclusive poéticas. Talvez por isso mesmo a voz em off de Guy Debord retome o seu ciclo e se imponha novamente. Não se trata do eterno retorno do mesmo. O discurso de Debord volta sempre diferente. Na virada do milênio, por exemplo, o “acontecimento” Debord inspirou novas aventuras midiativistas, como as zonas autônomas temporárias do movimento anti-globalização, assim como os seus filmes passaram a ser revistos a partir de outros pontos de vista. Mas tudo isso volta para nos dizer o quê ? Para um ajuste de contas com os infinitos dispositivos de captura do sistema ? Qual o sentido e o significado desta fala hoje, particularmente na fronteira entre arte, comunicação e política, dimensões completamente expropriadas do seu sentido comum ?
O filósofo italiano Giorgio Agamben tem razão ao afirmar que os livros de Debord constituem a análise mais lúcida e severa da miséria e da servidão de uma sociedade – aquela do espetáculo, na qual vivemos – que estendeu o seu domínio sobre todo o planeta. Assim sendo, a obra de Debord não carece nem de esclarecimentos nem de louvações, muito menos de apresentações. Será possível arriscar algum comentário na margem, parecidos àqueles sinais que os copistas medievais marcavam ao lado das passagens mais notáveis de um texto (2). Seguindo os insights de Agamben, leitor arguto e providencial da insurreição situacionista, proponho fazer aqui um exercício que chamarei de debordagem.
Debordagem é uma escritura à margem, abordagem à deriva, anti-reportagem. Trata-se de uma investigação às avessas, que ao invés de iluminar o seu objeto, procurará retirar dele o excesso de luz, reconduzindo-o à obscuridade de origem. Exatamente o mesmo procedimento que Debord propôs em seu primeiro filme, “Gritos em Favor de Sade”, de 1952. A tela branca sob os diálogos sonoros e completamente negra durante os silêncios.
Debordar é, ao mesmo tempo, o processo oposto ao da sacralização. É a profanação. Profanemos Guy Debord. Dispensemos as fórmulas nas quais ele virou, nos muitos remédios com nomes fantasia, dizendo conter o “princípio ativo Guy Debord”. Desembarquemos da mitificação, que o fez cair na boca de políticos, publicitários, jornalistas, que passaram a citá-lo indiscriminadamente. Profanemos Guy Debord, devolvendo-o àquele uso comum e genérico, como nesses medicamentos mais baratos vendidos nas farmácias populares. Vamos tentar redescobrir o valor de uso de Guy Debord, até para destacar a presença viva do pensamento marxista na sua ação radical, que hoje a crítica prefere abafar e desqualificar, exatamente para que as novas gerações encarem um Debord caricato e despotencializado. É mais fácil vendê-lo como um “teórico da mídia” ou inventor da fórmula “sociedade do espetáculo”, ou ambas as coisas, do que inseri-lo entre os críticos mais violentos de uma “economia enlouquecida” – a “economização da vida”, como diziam os situacionistas, quando se referiam ao modo de produção e dominação capitalista, onde as relações entre os seres humanos transformaram-se em relações entre coisas mortas (3).
Debord viu o seu tempo como uma Guerra permanente, sem retorno nem reconciliação. E a sua vida inteira estava engajada numa estratégia. Não são casuais as citações de Tsun Tse e Clausewitz em meio a velhas imagens de guerras no filme “In girum imus nocte et consumimur igni” (Girando em circulo na noite e consumidas pelo fogo), de 1978. “Não sou um filósofo, sou um estrategista”, disse certa vez Debord numa conversa com Giorgio Agamben (4). Estratégia parecida com a do desativador de minas. Alguém que se arrisca para desarmar as bombas, e que, ao livrar o terreno dos dispositivos, inventa e cria no território liberado, ou simplesmente o oferece desimpedido à comunidade que vem.
A libertação de mecanismos que seqüestram o tempo e o espaço da história e da memória, assim como o livre fluxo da vida cotidiana são dados importantes na estratégia política e estética de Debord. Digamos que ele detectou em sintonia fina um tipo particular de combustão, no momento mesmo em que ela estava se armando. Refiro-me ao hype, palavra que já entrou no léxico global e que significa um “exagero, amplificação midiática, construção puramente espetacular de um problema que invade a cena social através dos circuitos da comunicação de massa”. Ainda que Debord nunca tenha se referido ao espetáculo como hype – designação que remonta a meados dos anos 80 – ele foi o primeiro a se debruçar sobre os efeitos estéticos, políticos e psico-sociais deste fenômeno, espécie de arma pesada de ilusão das massas, que atua diretamente no imaginário.
Debord não foi o único a perceber a hegemonia de um mundo hyperizando, espetacularizado e celebrizado. Antonioni também sentiu o cheiro de pólvora e foi para Londres em meados dos anos 60 para registrar um processo de prevalência da imagem sobre as coisas. Não por acaso adaptou um conto de Cortázar, “Lãs babas del diablo”, inventou uma situação paradoxal na qual se meteu um fotógrafo de moda e chamou o filme de “Blow-up” (explodir). O mesmo Antonioni, que na cena final de Zabriskie Point detona literalmente uma mansão encapsulada numa rocha para mostrar, a seu modo, ”o capital tornando-se imagem”, ao som de Pink Floyd. Antes de Antonioni, Fellini, na “Dolce Vita”, destaca os paparazzi, mas ao mesmo tempo insere o personagem Steiner, que num anti-clímax impressionante mata os dois filhos e se suicida, causando surpresa até no produtor do filme, que fez o que pôde para demover Fellini da inclusão da cena. Antes de Fellini, Visconti, com o precursor “Belíssima”, onde a atriz Anna Magnani interpreta a mãe que sonha introduzir a filha no mundo da fama televisiva, uma espécie de crítica inaugural do hype no cinema. Se continuarmos a retroceder nessa espécie de arqueologia sentimental e histórica da percepção do hype, chegaríamos ao ano de 1851, na primeira exposição Universal do Hyde Park, em Londres. O arquiteto Joseph Praxton previu a construção de um palácio totalmente erguido em cristal. Diante do impacto simbólico dessas exposições mundiais na formação de um capitalismo global, Agamben também vislumbra no palácio translúcido ...
O capital tornando-se imagem, a última metamorfose da mercadoria, na qual o valor de troca foi completamente eclipsado pelo valor de uso e, depois de ter falsificado a inteira produção social, pôde ascender a um estatuto de soberania absoluta e irresponsável sobre a vida inteira. O Palácio de Cristal no Hyde Park, onde a mercadoria exibe pela primeira vez sem véus o seu mistério, é, nesse sentido, uma profecia do espetáculo, ou, antes, o pesadelo no qual o século XIX sonhou o século XX. Acordar deste pesadelo é a primeira tarefa assumida pelos situacionistas. (5)

“O espetáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna imagem” (6). Temos aqui, no aforismo 34 da “Sociedade do Espetáculo”, tão incensado quanto vilipendiado, as bases para uma teoria do hype, que numa leitura de caráter semiológico poderia ser tomado como a unidade mínima do espetáculo. Debord jamais pensaria em tal heresia. Para ele, nenhuma época vivente poderia ser produto de uma teoria e ele mesmo rechaçava o epíteto de “teórico das revoluções”. Mas lembremo-nos que esta debordagem tem um caráter profanatório, e neste jogo é permitido teorizar a partir do hype, por que não?


Pensemos, portanto, na indústria do audiovisual, ou seja, no cinema, na televisão, nos games e subprodutos. Será que existe algum domínio onde o capital se acumulou de tal modo, como na esfera do entretenimento audiovisual? E se acumulou tão profundamente que passou a viver da espetacularização dos aspectos mais degradantes e despotencializadores da realidade ? É uma indústria cujo capital transformou-se na pura imagem espetacular, que paira como um farol a iluminar ininterruptamente todas as telas e télos (finalidades) humanas. Ao contrário do marketing tecnológico, que vende interação, integração, mobilidade, participação e comunicação, o hype concretiza uma “imagem” que deve ser “contemplada” à distância, constituindo-se numa experiência de total passividade. Ninguém é convidado como protagonista do espetáculo. A origem latina da palavra espetáculo (spetaculum) vem de spectare, olhar, ver, e nos remete às noções de contemplação, observação, acompanhamento passivo de algo exterior. Não há absolutamente nada de interativo na dinâmica espetacular. Neste contexto, uma observação de João Emiliano de Aquino, sobre a acumulação de capital que se torna imagem, extraída de sua recente obra “Reificação e Linguagem em Debord”, merece reflexão:
Não se trata, portanto, de uma denúncia do sensível em nome de uma realidade supra-sensível, mas, rigorosamente ao contrário, é denúncia da dominação da abstração do valor econômico sobre o “sensível”; é a compreensão crítica de que, nas condições do capitalismo avançado, a lógica supra-sensível do valor tornou-se imediata, transformando o próprio “sensível” em algo do mesmo modo “abstrato” (tal como ocorre na quantificação do tempo, na banalização do espaço, no consumo de mercadorias...). Como imagem que se impõe para ser vista e contemplada, o automovimento do capital se constitui em experiência da passividade na imediatidade da totalidade do vivido. (7)

Em pleno inverno europeu, num típico bar italiano, repleto de panini, tramezzini, corneti e demais maravilhas da panificação local, dois turistas (pai e filho) entram e ficam atônitos diante da vitrine do balcão. A dona do bar, que não falava inglês, pediu a um velho freqüentador que tentasse entender o que os forasteiros queriam. No pictures, balbuciou o estrangeiro mais velho. Imediatamente formou-se um pequeno conselho para entender o que significava aquela resposta enigmática. No pictures, sem imagens. Mas a ficha não demorou a cair. Como o bar não possuía aqueles cartazes com as fotos dos sanduíches e dos pratos, típicos dos fast-foods, os turistas simplesmente não se sentiam à vontade para pedir nada, nem sequer apontando para o que lhes parecesse mais apetitoso. A realidade não era suficiente. Eles queriam a imagem, ainda que falsa, desproporcional, exagerada, como costumam ser essas reproduções de pratos dos restaurantes de shopping-centers.


O hype, enquanto explosão pontual de espetacularização da realidade, poderia sugerir, pela sua carga hiperbólica, um excesso de comunicação, quando, na verdade, nada comunica. No terceiro filme de Debord, “Critica da separação”, de 1961, ele afirma peremptoriamente tratar-se de ”um depoimento sobre a condição da não comunicação”. O hype é o vazio comunicacional, a despolitização total aliada à estetização mais devastadora. O hype, uma imagem sem tempo, sem memória, sem história.
Mas será preciso entender melhor o hype como um processo de anulação da comunicação, que está no centro de mira do estrategista Guy Debord. E aqui convergem Giogio Agamben, Paolo Virno e o recente trabalho de José Emiliano de Aquino, anteriormente citado. Ou seja, o capitalismo não se refere somente à expropriação da atividade produtiva, mas à alienação da linguagem mesma da natureza lingüística e comunicativa do homem. O que impede a comunicabilidade, para Agamben, é a própria comunicabilidade, já que os homens estão separados daquilo que os une (8). E, segundo Paolo Virno, a crítica do capitalismo de Debord comporta a crítica da concepção instrumental da linguagem, de modo que a “abolição do trabalho assalariado” se constitui também, de modo essencial, em “liberdade de linguagem” (9). Portanto estamos no núcleo duro da despolitização da sociedade do espetáculo, ou, se preferirmos, do processo de hyperização da vida cotidiana: a instrumentalização da linguagem, deslocada do seu conteúdo genérico, separada e atomizada em uma dimensão mercantil abstrata. O que está na base da crítica debordiana ao capitalismo, aponta Aquino, é exatamente uma discussão da linguagem e da cultura. A superação das relações fetichistas e a construção de uma nova comunicação, liberada do seu jugo instrumental, são duas dimensões inseparáveis do seu projeto de retomada do comum:
Ora, se a alienação da atividade se revela, no capitalismo tardio, como essencialmente o “contrário do dialogo” é precisamente porque, segundo Debord, a expropriação da atividade produtiva no capitalismo pressupõe a – e resulta necessariamente na – perda da comunicação direta entre os produtores. A expropriação da atividade autônoma no trabalho e a expropriação da linguagem comunicativa são duas determinações que se refletem reciprocamente. (10)
Diante da ”expropriação da potência comunicativa da linguagem”, a atitude dos situacionista me parece ser a de fundar uma estética que, ao apostar na superação da arte, propõem uma re-sensibilização pelo real. A estética deixa de ser uma ciência da contemplação do objeto para se transformar numa máquina de invenção de novas subjetividades no campo social, uma “partilha do sensível”, como diria Jacques Rancière, baseada na percepção e no contato. Novos paradigmas estéticos emergem do legado situacionista, desde a pintura industrial, a psico-geografia urbanística, o jogo, a construção de situações, o detournement e o cinema.
Giorgio Agamben se pergunta porque, no caso de Debord, apostar no cinema e não na poesia, como foi com Isidore Isou, ou porque não a pintura, no caso do situacionista Ager Jorn ? À primeira vista, nos filmes de Debord não se está lidando com uma história linear e cronológica, mas uma história messiânica, portanto de salvação da humanidade através da sua mudança integral, e de uma história escatológica, na qual o homem e o mundo devem ser julgados num outro tempo, a partir de um discurso profético e por vezes apocalíptico. É esse misto de escatologia e de messianismo que permitiria, segundo Agamben, uma aproximação entre Debord e Godard (particularmente o Godard das “Histórias do Cinema”, do final dos anos 90), apesar da constante troca de insultos entre os dois em meados dos anos 60. Além disso, Debord e Godard dividiriam a mesma técnica de montagem cinematográfica, baseada na repetição e na interrupção. (11)
Na leitura de Agamben, as repetições e reiterações em Debord abririam uma zona de indeterminação entre o real e o possível, entre a diferença e a repetição...
O cinema não faz sempre isso, transformar o real em possível, e o possível em real? Pode-se definir o déjà vu como o fato de “perceber alguma coisa presente como se ela já tivesse existido”, e inversamente, o fato de perceber como presente alguma coisa que já ocorreu. O cinema ocupa exatamente esta zona de indeterminação. Compreende-se portanto como um trabalho com imagens pode ter uma tal importância histórica e messiânica, porque é uma forma de projetar a potência e a possibilidade na direção do que, por definição, é impossível, ou seja, na direção do passado. Nesse sentido, o cinema faz o contrário dos meios de comunicação. A televisão nos fornece diariamente o fato, o que ocorreu, sem sua possibilidade e sem potencialidade. Assim, os meios de comunicação nos fornecem um fato diante do qual estamos impotentes. A mídia ama o cidadão indignado, mas impotente. Esse é o objetivo do jornal televisado. A pior memória é aquela que cria o homem ressentido. (12)
Repetir uma coisa para torná-la, de novo, possível. Talvez até para tentar corrigir a sua trajetória. A memória restituiria ao passado a sua possibilidade.

Ao lado das repetições, as interrupções objetivariam trabalhar a imagem nela mesma. Uma subtração do poder narrativo para expô-la enquanto tal, enquanto imagem. Importantes estas observações de Agamben, posto que muito se falou, inclusive entre teóricos brasileiros, sobre o caráter iconoclasta de Debord. Mas será que há em seus filmes um processo de desqualificação da imagem enquanto tal ?


Se por um lado o messianismo, a insistência com a espetacularização da realidade, a valorização da palavra em detrimento da imagem apontariam para certas características iconoclastas, a crítica da representação em Debord não sugere a substituição da encenação por uma forma de vida pura e original. Ao contrário, os seus filmes, que não chegam a compor uma obra cinematográfica,

são anti-metafísicos e aceitam radicalmente a historicidade do mundo. A realidade não é uma encenação. Transformou-se num espetáculo de quinta categoria por causa de um determinado tipo de reificação, que é preciso combater sem trégua:


O que precisaríamos provar através das imagens? Pergunta Debord. Nunca se experimentou nada senão através do movimento real que dissolve as condições existentes, quer dizer, as organizações de relação de produção de uma época e as formas de falsa consciência que cresceram em torno dela. (13)
Os filmes de Debord não se voltam contra os ícones, mas atacam de frente a forma de representação icônica capitalista, incluindo as suas cerimônias políticas, a publicidade, os rituais cotidianos em família, a destruição do espaço público. Não se trata de demonizar os ícones em geral, mas de superar (dentro do contexto de superação da arte dos situacionistas), os ícones identificados pelo padrão da fixidez, do automatismo e da passividade do imaginário capitalista. Será que ao recorrer ao cinema , as imagens que Debord nos oferece não estariam mais próximas do simulacro (14), do que de uma postura negativa em relação às imagens?

Utilizando-se de aforismos visuais, máximas condensadas de anti-hypes, Debord junta intensidade, potência nômade, ironia, numa sacada só. Suas incitações visuais, seus plágios de velhos filmes ou de campanhas publicitárias, preparam o terreno para um acerto de contas com o sistema, com a economia enlouquecida e com o capitalismo transformado em religião.


Em seu conjunto de ensaios chamado “Profanações”, recentemente traduzido para o português, Agamben dá um novo sentido à critica da separação, tão insistentemente martelada nos filmes de Debord. Aqui, espetáculo e consumo emergem como as duas faces de uma única impossibilidade de usar. O que não pode ser usado, vira puro espetáculo. Entenda-se impossibilidade de usar como uma impossibilidade de se fazer experiência, impossibilidade de compartilhar, impossibilidade de habitar, impossibilidade de usufruir da arte e da cultura, impossibilidade de dar uma destinação comum, impossibilidade de democratizar a comunicação.
Isso significa que se tornou impossível profanar, ou seja, restituir ao uso comum o que havia sido separado na esfera do sagrado. A religião capitalista, através da sua máquina incansável de consumo, está voltada para a criação de algo absolutamente improfanável, já que todos os seus dispositivos conspiram para esse deslocamento, como por exemplo o dispositivo da propriedade, inclusive o da propriedade intelectual, que desloca o livre uso dos homens para uma esfera separada, na qual é convertido em direito. Toda a saga do movimento anti-copyright se resume a isso: recuperar o valor de uso de algo que foi sacralizado e juramentado.
A impossibilidade de se profanar, de se devolver às coisas o seu valor de uso, coloca uma questão fundamental às táticas midiativistas contemporâneas. Se tornou-se impossível compartilhar a experiência da vida em comum, a arte, a filosofia, a religião, as idéias, até mesmo a política, transferem-se para a esfera da pura exposição, num lugar separado da vida, onde os objetos, como que empalhados, desprovidos de sua capacidade de fazer conexões, exibem unicamente o seu caráter de exibição e de espetáculo, como zumbis desencarnados, protótipos de um eterno roteiro do second life.
Ora, é exatamente isso que vemos desfilar, principalmente no filme “A sociedade do espetáculo”, de 1973. A denúncia da museificação da arte e da política. Formas de vida empalhadas, taxidermizadas. Para Agamben, é no museu que a analogia entre capitalismo e religião se torna evidente. Em outros tempos ia-se aos templos, aos santuários, para realizar o contato com o sagrado através dos sacrifícios, os rituais que operavam a passagem do humano para o divino. Hoje, os turistas fazem as suas peregrinações percorrendo os museus. Neles os turistas celebram sobre a sua própria pessoa um ato sacrificial que consiste na angustiante experiência da destruição de todo possível uso. A perda irrevogável de todo uso, a impossibilidade absoluta de profanar, de devolver à esfera comum o que foi usurpado, privatizado, quantificado, vilipendiado. Ao contrário dos peregrinos, os adeptos do novo culto capitalista não tem pátria alguma, porque residem na forma pura da separação. Uma separação que exalta, na arquitetura dos Shoppings, nos supermercados e nos shows televisivos, a impossibilidade de habitar, de viver, de compartilhar, de usar em comum. (15)
Durante décadas nos disseram para manter em alta a nossa capacidade de indignação. A simples indignação, assim como o rancor e o ressentimento, são atitudes passivas e corrosivas. Talvez seja o caso de substituir a nossa indignação pela profanação. Se o espetáculo é a forma extrema de expropriação do comum, só a atitude profanatória na arte e na vida pode recuperar o que foi usurpado. Sabemos que para “Girar em círculos na noite e sermos consumidos pelo fogo”, podemos contar com Debord. É nessas horas que sua voz tem que ser ouvida:
É um momento belíssimo aquele no qual se dá vida a um assalto contra a ordem do mundo. Desde o seu início, quase imperceptível, já sabemos que dentro em breve, o que quer que aconteça, nada será como antes. (16)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
(1) P. Pál Pelbart, “Poderíamos partir de Espinosa”, em Afuera; estudios de crítica cultural, año II, n˚3, noviembre 2007. Disponível em: http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=AfueraAdentro&page=03.EstarAfueraEstarAdentro.Pal.htm&idautor=50. Acessado em 1/04/08.

(2) G. Agamben, “Glosse in margine ai Commentari sulla società dello spettacolo” em Mezzi senza fine; note sulla política. Torino, Bollati Boringhieri, 2005, p. 60.

(3) Ver prefácio de Robert Kurz em A. Jappe, Guy Debord. Petrópolis, Editora Vozes, 1999, pp. 6-8.

(4) G. Agamben, “Lê cinéma de Guy Debord”, em Image et mémoire, collection Arts & Esthétique. Genève, Éditions Hoëbeke,1998, pp. 65 à 76. Disponível em: http://pagesperso-orange.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem/cinedebo.htm. Acessado em 1/04/08.

(5) G. Agamben, “Glosse in margine ai Commentari sulla società dello spettacolo” em Mezzi senza fine; note sulla política. Torino, Bollati Boringhieri, 2005,

p. 62-63.



(6) Guy Debord, Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997, p. 25.

(7) José Emiliano Fortaleza de Aquino, Reificação e linguagem em Guy Debord. Fortaleza, Unifor, 2006, p.74.

(8) G. Agamben, “Glosse in margine ai Commentari sulla società dello spettacolo” em Mezzi senza fine; note sulla política. Torino, Bollati Boringhieri, 2005, p.69.

(9) Paolo Virno apud José Emiliano Fortaleza de Aquino, Reificação e linguagem em Guy Debord. Fortaleza, Unifor, 2006, p.75.



(10) José Emiliano Fortaleza de Aquino, idem ibidem, p.74-75.

(11) G. Agamben, “Lê cinéma de Guy Debord”, em Image et mémoire, collection Arts & Esthétique. Genève, Éditions Hoëbeke,1998, pp. 65 à 76. Disponível em: http://pagesperso-orange.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem/cinedebo.htm. Acessado em 1/04/08.

(12) G. Agamben, idem ibidem.

(13) Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni; una profezia di fine milennio. Milano, Mondadori, 1998, p. 19.

(14) Simulacro entendido aqui no sentido proposto por Gilles Deleuze. Ou seja, os simulacros não são simples imitações, como a cópia da cópia, mas uma potência positiva. O simulacro, para Deleuze, é a imagem sem semelhança, ou que coloca a semelhanca no exterior. O simulacro é a diferença, que nega a cópia e o modelo. Deleuze pensa a diferença nela mesma, e não uma diferença já mediatizada pela representacão, ou seja, submetida à identidade, à oposição, à analogia, à semelhança.

(15) G. Agamben. Profanações. São Paulo, Boitempo, 2007, p.73.

(16) Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni; una profezia di fine milennio. Milano, Mondadori, 1998, p. 57.


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