Sochodolak/Oliveira/Schörner: Conte-nos um pouco sobre sua trajetória de autor



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Encontro20.07.2016
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Sochodolak/Oliveira/Schörner: Primeiramente, gostaríamos de saber um pouco do seu percurso acadêmico e de sua trajetória intelectual. Como você entende a sua trajetória acadêmica e seu trabalho como autor de livros na área de História?

Barros: Em termos de formação acadêmica eu percorri um caminho no qual a minha primeira graduação foi em Música. Depois eu fiz graduação em história e mestrado e doutorado em história. Em seguida engajei na área de ensino de história. Em termos de temáticas de estudo, olhando para esse percurso como um historiador que não é propriamente especialista, mas que têm certa inquietação diante de diversos campos temáticos. De modo que, por força até do trabalho como professor, os temas que me marcaram como autor e pesquisador são a teoria, a metodologia e a historiografia. Ao mesmo tempo, outros percursos temáticos importantes são as áreas de história da arte nas suas várias inspeções, como o cinema, a música e a pintura. Então, olhando para a minha trajetória eu me vejo dessa maneira: alguém que começou com uma formação dupla e que tem interesses diversos, como filosofia e literatura. Eu também tenho certa inserção como autor em uma área que eu já publiquei em termos de literatura criativa e a qual eu pretendo voltar. Estou um pouco caminhando contra a maré da especialização, no sentido de estar sempre atento as diversas temáticas possíveis. Eu considero que a trajetória como autor é, hoje, a que me dá certa identidade.



Sochodolak/Oliveira/Schörner: Conte-nos um pouco sobre sua trajetória de autor.

Barros: Meu primeiro livro, o Campo da História, foi, exatamente, um livro dentro desse âmbito da teoria da história. Essa publicação1, que foi bem recebida pelo público acadêmico de maneira geral, me fez continuar na mesma senda. O segundo livro, Projeto de Pesquisa em História2, mostrava um pouco a necessidade de atender uma demanda que existia (e ainda existe) na área de teoria e metodologia da história. Eu sempre me vejo como alguém que busca tratar os temas de teoria, metodologia e historiografia com a devida complexidade, mas expressando esses temas de maneira simples, buscando oferecer a possibilidade de leitura a níveis diversificados. Eu identifico aí uma carência na área de teoria e metodologia da história, onde temos excelentes textos, mas que são, na maioria das vezes, de linguagem difícil, de difícil acesso para os diversos níveis aos quais eles devem atender. Então meu o desafio, ao começar com esses dois livros, foi exatamente preencher isso, essa possibilidade de desenvolver temas na área de teoria e metodologia que fossem de acesso a diversos níveis, desde a graduação até a pós-graduação. O terceiro livro foi Cidade e História, cujo tema, a questão da cidade, do viver urbano, também me interesso bastante. Esse livro é de introdução às relações possíveis entre cidade e história. O quarto livro, que considero um livro importante, chama-se A Construção Social da Cor. Nele eu começo com uma discussão conceitual em torno da distinção entre desigualdade e diferença, que são duas coisas que se opõem a ideia de igualdade, e desenvolvo a ideia que existem violências sociais que se escondem, que se apresentam quando você desloca algo que é do âmbito da diferença para a desigualdade, ou vice-versa. Esse desenvolvimento conceitual veio de um artigo meu, publicado em uma revista de Portugal, Análise Social. Porém, eu acabei aplicando nesse livro uma questão específica, que é a questão das diferenças de cor, ou seja, a questão do escravismo. Então, a escravidão seria uma desigualdade ou uma diferença? O início da discussão no livro é esse, porque vários sistemas ao longo da história, desde a antiguidade até hoje, e a escravidão moderna também, examinaram essa questão do ponto de vista da escravidão como desigualdade e da escravidão como diferença. Mas eu dou outros exemplos. Na verdade, é por isso que eu considero esse livro importante, porque ele abre uma possibilidade de você pensar essas questões de desigualdades e diferenças para âmbitos diversos, por exemplo, na questão de gênero. Homem e mulher. Isso são diferenças, e essa diferença, mulher, foi tratada com desigualdade em certos momentos. Eu dou um exemplo nesse mesmo livro: no período medieval, o tomismo, que formou a ideia de que a mulher é um homem incompleto. Quer dizer, quando se formula uma frase como essa, você está tratando como desigualdade uma diferença. Então existe uma violência social embutida no momento em que você lê uma diferença como desigualdade. E o contrário também, que é a questão do escravismo, que é o que eu desenvolvo no livro. A escravidão, na antiguidade, embora também exista o duplo ponto de vista na antiguidade, ela seria uma questão de desigualdade. O escravo é aquele que perdeu a liberdade. O escravo não é uma questão de diferença. Na escravidão moderna, o que se deu foi exatamente isso, a escravidão foi transformada em uma diferença. Você não está escravo por ter perdido a liberdade, você é escravo. O verbo ‘ser’ marca a categoria das diferenças. O verbo ‘estar’, a categoria das desigualdades. O quinto livro é da série Teoria da História e foi lançado recentemente. Nele o desafio foi exatamente examinar algumas noções básicas da teoria da história (o que é um paradigma, escala histórica, os campos históricos), temas que eu que eu já tinha abordado no primeiro livro e, depois, começar a examinar os paradigmas propriamente ditos, o positivismo, o historicismo, depois o materialismo histórico, o que eu chamei de um paradigma da descontinuidade, que seria a possibilidade de você criticar certas noções, como de progresso. Aí estaríamos na influência de Nietzsche, mais tarde Foucault. Então eu examino esses paradigmas nos três primeiros volumes da série Teoria da História. No quarto volume é que ressurgiu uma interdisciplinaridade importante, que foi com a música. No quarto livro eu me propus a tarefa de examinar historiadores ou filósofos que pensaram a história, ou sociólogos que pensaram a história, Max Weber, por exemplo, ou filósofos ou historiadores. Eu tinha um objetivo de fazer uma análise da historiografia, mas aí surgiu um problema que deu toda a tônica desse livro, que é o da complexidade autoral. Os seres humanos, seja qual campo de conhecimento que se dedicam, dificilmente são enquadrados em um único compartimento, um único paradigma. Então o livro se dedica a mergulhar nisso. Como você vai examinar uma obra como a de Max Weber, como classificá-lo? Como positivista ou historicista? Ele responde a certas perguntas paradigmáticas como um positivista e outras como um historicista. Walter Benjamin, que eu também analiso, é um autor que tem na sua identidade a questão do materialismo histórico, mas ao mesmo tempo tem o misticismo judaico, tem certo romantismo, tem pessimismo, tem uma série de características. E assim eu coloco para todos os autores a questão da complexidade da sua identidade teórica. Como resolver isso com um sistema, que era o que eu tinha desenvolvido nos três primeiros volumes, que era esclarecer os paradigmas?

Mas a pesquisa desse quarto volume conduziu à ideia de que os pensadores e pesquisadores de certo campo de conhecimento, não se enquadram dentro de um único paradigma. Eles têm identidades complexas. Como resolver isso? Surgiu, para mim, a possibilidade de pensar isso a partir de uma imaginação musical. Na música nós temos uma coisa que é o conceito de acorde. O acorde na música é um som formado por vários sons, inclusive isso não acontece só na música, mas em outras práticas como, por exemplo, na perfumaria. O perfume também é formado de vários cheiros. Ou vinho, que os enólogos trabalham com essa categoria do acorde, e alguns campos de práticas humanas. Eu comecei a pensar: será que não poderíamos trazer esse conceito do acorde para pensar a teoria da história, as identidades teóricas? Então nenhum pensador ou pesquisador seria classificado apenas no interior de um paradigma, ele não seria historicista, ele não estaria dentro do historicismo, dentro do materialismo histórico, dentro do positivismo. Se pensarmos a identidade teórica dele como um acorde, uma das notas do seu acorde seria o materialismo histórico, outra seria outra coisa. Isso resolveria certos problemas. Foi essa a tarefa. Nós podemos pensar um educador como Paulo Freire, que era marxista, materialista histórico, e nós também podemos fazer uma distinção entre ser materialista histórico e ser marxista, mas conduziria a discussão para outro lado; e era católico. Ser católico faz parte da identidade teórica do Paulo Freire tanto quanto ser marxista ou ser materialista histórico. É um exemplo disso. Mas o próprio Paulo Freire pensava nisso como uma incoerência, pensava, mas não abria mão dessa incoerência, mas a minha pergunta é: é uma incoerência? Esse conceito do acorde teórico procuraria resolver isso, porque se você resolver começar a pensar a identidade autoral, não importa o seu campo do saber, de diversos pensadores, pesquisadores, nós mesmos, todos que atuamos no meio acadêmico, se você começar a pensar musicalmente, a partir dessa imaginação musical, desse conceito do acorde, ou seja, a sua identidade teórica de maneira composta, você começa a ver que faz parte da sua identidade teórica um conjunto de diversas coisas e não de uma só. Você não é enquadrável. Isso é um lote desse quarto livro que eu considero a parte mais inovadora da série, porque os três primeiros volumes desenvolvem o material, inclusive teve muita receptividade porque no mesmo ano os livros chegaram à segunda edição, porque realmente ele preenchia uma demanda das disciplinas de teoria da história. Só que o quarto apresenta uma novidade, uma tentativa de resolver um impasse, porque como professores de teoria da história, é muito fácil você esclarecer o que são os paradigmas, as pessoas aprendem, mas e na hora de analisar os pensamentos autorais mais específicos? Aí surge o problema. É essa busca de uma complexidade que me levou a trabalhar com esse conceito, ele conduz o livro inteiro.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Mas o acorde também tem uma regra. Ele ainda está dentro de uma pauta, senão ele pode desafinar.

Barros: Desafinar. Perfeito. E isso faz parte da reflexão, porque na música isso ocorre.



Sochodolak/Oliveira/Schörner: Não poderia ser qualquer acorde.

Barros: Eu não posso, simplesmente, na música, se nós pensarmos em um instrumento como o piano, que é um instrumento que pode trabalhar com harmonia, com a ideia do acorde. Se eu simplesmente espalmar a mão no piano, de qualquer maneira, eu vou ter, o que se chama na música de cluster, que é um ruído, são vários sons não pensados de acordo com critérios de harmonia, de estética, simplesmente são os ruídos, ou seja, são sons que soam mal para o ouvido acostumado a música. Dissonância. Mais ainda, porque a dissonância pode existir na música dentro do acorde, existem acordes que são dissonantes, que trabalham com a dissonância, gera uma tensão e são resolvidos. A música traz muitos exemplos que podem se aplicados à teoria da história, no entanto, o cluster não. O cluster é um som indeterminado produzido por uma mistura caótica de sons. E as pessoas sempre me perguntam: "mas será que você está propondo um ecletismo?". Gera essa pergunta porque: “no som, tudo vale?". Não. Por quê? Porque na música não é isso. Na música você tem que escolher muito bem as notas do seu acorde, ou seja, a ideia é que a teoria, o historiador ou o filósofo, porque isso pode ser aplicado não só a história, a filosofia, a sociologia, a antropologia, ou qualquer campo de saber. A ideia é que o pensador, em qualquer campo de conhecimento onde ele esteja, precisa escolher muito bem a nota do seu acorde. Ele não pode escolhê-las aleatoriamente, senão é exatamente isso que vai ocorrer, a desarmonia. Mas a ideia é que a metáfora do acorde nos permite, ao mesmo tempo, conquistar um espaço de complexidade que, no mundo acadêmico atual, nós, às vezes, vemos limitado. Porque se pensa muito assim, esse autor é incompatível com esse outro, ou então esse campo ... Não: você é materialista histórico tem que trabalhar com isso. A ideia é, ao mesmo tempo, conquistar um espaço de uma harmonia mais complexa, mas ao mesmo tempo, reivindicar um cuidado com o que você está escolhendo na teoria, que é exatamente o que o músico faz. O músico não escolhe suas notas ao acaso, ele escolhe muito bem escolhido. Mas a ideia de acorde na música permite que ele pense complexamente seu objeto, que é a música, e ele trabalhe com sons complexos, identidades sonoras constituídas de várias notas. Então é a mesma ideia que nós poderíamos aplicar na teoria da história, a de você pensar pode ser um materialista histórico, ter uma influência da psicanálise, como os autores da escola de Frankfurt, por exemplo, e ter uma religiosidade. Será que a nota da religiosidade é incompatível com o materialismo histórico? Essa é uma questão. Ela produz uma dissonância, mas é uma dissonância harmonizável ou é uma dissonância inviável? Quando nós vamos às obras do Marx vemos que o materialismo que ele tem em vista, ao propor o conceito de materialismo no paradigma que ele está fundando século dezenove, é por oposição ao idealismo hegeliano, não ao espiritualismo, que era o que ele considerava um materialismo vulgar, um materialismo por oposição a espiritualidade, que eram aqueles autores do século dezoito.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Mas não dá para esquecer o epicurismo, não é? Da tese sobre Epicuro.

Barros: É. É verdade.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: É preciso ver em que medida é essa nota influência na música, no acorde das demais.



Barros: Claro. E essa é uma coisa importante. O acorde Marx é a ousadia final do livro. Nele eu mostro que tem coisas no pensamento de Marx que não são necessariamente do materialismo histórico; são de Marx, são do acorde Marx, mas não são do materialismo histórico como tríade paradigmática. Se nós fossemos definir o materialismo histórico como uma tríade, seria, nas suas instâncias mínimas, fundamentais, seria materialismo, dialética, historicidade, a reunião dessas três coisas. Se nós tirarmos uma, cai em outra, materialismo, historicismo, historicidade, se nós tirarmos fora o materialismo, ficar só com a historicidade e a dialética... Materialismo, dialética, historicidade. Se tirarmos a historicidade, e ficarmos só com dialética e materialismo, caiamos em uma forma de estruturalismo. O que definiria, nas suas instâncias mínimas, esse paradigma, é também o acorde, mas uma tríade: dialética, materialismo, historicidade. Esse é o mínimo para um autor se enquadrar dentro do que podemos entender como materialismo histórico, a partir daí temos notas dos próprios autores, por exemplo, a questão da religiosidade em Marx. O ateísmo fazia parte, ou o a religiosidade, ou até a postura antieclesial, fazia parte do acorde Marx, da identidade teórica de Marx, mas não era necessariamente do paradigma do materialismo histórico. A ideia de um finalismo, de que a sociedade caminha para o socialismo, poderíamos pensar outras questões, ou seja, tem uma série de influências ali que fazem parte, quando nós analisamos o acorde de Marx, inclusive a influência dos economistas, dos economistas clássicos, dos socialistas utópicos. A metáfora da música, aliás, permite muitas outras coisas, porque, por exemplo, na música, e eu explico isso no começo do livro. Por exemplo, uma nota da música, uma nota simples, fora do acorde, ela contém um acorde secreto dentro dela. É o que chamamos de harmônicos, é um acordezinho oculto, só que o ser humano não ouve essa nota, ele só reconhece em termos de timbre. É o que faz, por exemplo, diferenciar o som do clarinete que está tocando a mesma nota mi do som de um piano tocando a mesma nota mi, ou de um violino tocando a nota mi na mesma altura. Cada um desses instrumentos, desses sons, tem um acordezinho lá dentro, só que o ser humano não identifica como nota, o ouvido humano. Ele só consegue ouvir como timbre. Essa ideia do harmônico aparece quando se aplica a teoria da história, porque um autor não é feito apenas das suas influências visíveis, ele pode conter influências das quais ele mesmo não se apercebe, ou então que ele se apercebe, mas não quer explicitar. E até das antinotas, vamos dizer, é tão importante a oposição daquele autor que ele se torna determinante da sua identidade. O que me encantou nessa possibilidade de aproximar essa metáfora da música, que é a do acorde, a possibilidade de pensar o pensamento complexo de certos autores é que ela oferece várias situações que nós vemos quando pensamos o pensamento humano. Então a ideia é assim, se o acorde pode ser usado na música, na arte do perfume, no vinho.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Com notas.

Barros: Com notas. O vinho, por exemplo, usa. Harmonizado com uva tal, o próprio barril de carvalho entra com uma nota do vinho, na formação do vinho. Ora, será que não poderíamos aplicar a mesma ideia? Aí seria a ideia do acorde teórico. Você estaria usando, em uma determinada obra, um determinado acorde teórico. Isso também ajudaria a desmontar certos preconceitos que existem. Inclusive, você tocou na questão da dissonância, e é importante também dizer, a música lida com a dissonância, mas quando você lida esteticamente com a dissonância, aquela dissonância passa a servir à sua composição musical. Por exemplo, o semi tom, duas notas que, se você apertá-las, tocá-las juntas, produzem uma dissonância, no entanto, se eu separá-las, distendê-las e mediá-las com outras notas eu tenho um acorde onde essas notas estão presentes, continuam sendo uma dissonância, mas é uma dissonância que atinge uma determinada finalidade.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Harmonizada.

Barros: Harmonizada. E nós podemos pensar a mesma coisa para a teoria da história, por quê? Que aí caímos naquela questão: existem autores incompatíveis uns com os outros? Eu respondo: não, não existem. Mas não se pode colocar a questão nesses termos. Você teria que colocar assim, são autores mais mediados do que outros? E por que outras notas? E por que temas? Diante de que objetos? O que você está utilizando mais específico de um autor ou de outro? Então a possibilidade de você pensar de maneira mais complexa a partir dessa metáfora do acorde, ela abre espaço para você ser mais criativo ao lidar com a sua teoria, mas é muito importante a questão que você me perguntou, isso não significa lidar caoticamente com a teoria. Porque a ideia do acorde não é lidar caoticamente, é você lidar harmonicamente, fazer bem as suas escolhas, mas ao mesmo tempo lidar criativamente.
Sochodolak/Oliveira/Schörner: "Se você disse que eu desafino amor", porque ele lida com o limiar dessa dissonância que pode ser a desafinação.

Barros: Exatamente. Ele lida com o acorde dissonante. Ele [Tom Jobim] sabe muito bem o que está fazendo ali, ele é crítico, ele está utilizando a dissonância no momento certo. Nós podemos pensar a mesma coisa para a teoria da história, é você pensar os autores que habitualmente são tidos como incompatíveis, não como incompatíveis, mas, talvez como dissonantes em relação a certas coisas, mas não a outras, inseridos dentro de um acorde mediado por outros autores, ou por certos objetos, ou por certos conceitos, aí a gama de aplicações é muito grande. Eles não se tornam incompatíveis, eles podem até ter dissonâncias harmonizadas. Isso permitiria nós lidarmos com maior criatividade. Eu, pessoalmente, acredito que no Brasil nós estamos em uma posição privilegiada, onde nós lidamos muito bem com essas combinações, mais até que em outros países. Eu acho que nós temos uma característica aqui de lidar um pouco já, meio propenso a usar o acorde, o brasileiro de maneira geral, nos vários campos de saber.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: A autoria tem sido, ou é entendida para você como um elemento muito importante. Você tem enfatizado bastante isso, porque também faz parte da sua trajetória, mas autoria não é só autoria dos livros, nós podemos ser autores de muitas coisas, de tantas outras formas. A autoria tem sido criticada em função de uma ideia de produtivismo ou de produção, muito próximo de uma crítica que é a ideia do Homo Lates. Hoje somos, no meio acadêmico, nós somos, o tempo todo lembrados por esse sistema chamado Lates, que cria um sujeito muito específico que deve atender a esse sistema.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: E isso é importante porque nós começamos a ver, por causa de uma burocracia e de um sistema de produtividade que cria elementos de pressão, surgir a figura do autor que não tem interesse em ser autor. O único interesse de ele ser autor é para marcar um encontro. É uma questão delicada, mas que existe, ou seja, o autor em princípio deveria ser alguém que está escrevendo porque acha que tem algo a dizer, mas essa figura do autor que escreve os livros porque tem uma motivação de escrever começa a ser esbatida pelo surgimento... Você é obrigado a ser um autor. Olha o que esse sistema nos coloca! Porque todos têm que ter uma produtividade, ou seja, é um problema. O problema é esse, é um sistema que obriga, não só que você seja um autor, mas que seja um autor com determinada marca de pontuação, que quebra totalmente o objetivo inicial de você produzir uma obra qualquer, seja uma obra de ensaística, uma obra literária ou uma composição musical, uma pintura. Você pinta um quadro, ou compõe uma música, ou escreve é porque você tem algo a expressar. Deveria ser assim, mas esse sistema cria como se fosse uma obrigação. E pessoas que não teriam esse interesse, muitas vezes não teriam interesse em serem autores, mas só o são porque são pressionados por um sistema, que te obriga a produzir quantitativamente certo sistema. Então eu vejo aí um problema.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: É a metáfora que Nietzsche usou de poedeiras extenuadas. Os ovos estão cada vez em mais quantidade, mas estão cada vez menores.

Barros: É. Exatamente. Menos significativos. Perfeito. De maneira que eu também sou crítico da questão do burocratismo aplicado às motivações para você escrever de maneira indeterminada.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Isso já lhe trouxe algum problema? Ou lhe traz problemas? Essa forma de pensar, vamos dizer, com esses interesses mais ecléticos, tanto na sua formação quanto na sua produção, lhe traz ou lhe trouxe algum problema?

Barros: Essa maneira de pensar, esse último desenvolvimento, ao qual eu cheguei, que é a possibilidade de pensar essa questão do acorde, é bem recente. Então ainda estou percebendo como as pessoas recebem isso. Mas eu, de maneira nenhuma, falaria nisso como eclético. Porque é a questão que eu estou falando, o eclético soa muito na linguagem concorrente, aquilo que é utilizado meio misturando coisas que parecem não ter nada a ver uma com a outra.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Não nesse sentido, no sentido de ter interesses variados.

Barros: Ah! Interesse variado sim, de fato. Então, por exemplo, como eu coloquei logo no início da entrevista, eu me considero, vejo a mim, como o pesquisador que se interessa por temáticas diversas, quando o sistema premia, pressiona e pune na direção de você ser um especialista.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Em um determinado assunto.

Barros: Em determinado assunto e fazer aquilo. E deixa de fora, e vamos dizer assim, deixa de premiar, ou até pressiona, ou até pune os autores que têm uma inquietação diante de temáticas diversas. O que eu acho que é um grande problema, porque os dois caminhos são importantes. Você se especializar. Se você tem aquela tendência a ter uma especialização e aprofundar aquele tema, especificamente, até o final da sua vida, ótimo, é um caminho. Mas é diferente você obrigar que todos sigam esse caminho. Porque quantas coisas não se perderiam se todos seguissem esse caminho. Quantas possibilidades que só surgem quando você tem essa inquietação diante de vários temas. E nós podemos ver grandes nomes aí que, nesse sistema de pressão, se eles fossem vulneráveis a esse tipo de pressão, porque não são, porque já são grandes nomes, como, por exemplo, o Robert (Baw) [00:37:15], que é um autor que investigou temáticas das mais diversas, desde a teoria da história, à música, à história social, várias décadas, desde a modernidade até o período contemporâneo. Ou seja, como faria um autor como Roberto (Baw) falecido recentemente, em um sistema desses? O sistema puniria Robert (Baw)? Ou nós podemos pensar outros autores, como Todorov, por exemplo, um autor que pensa a Revolução Francesa, a conquista da América, a linguística, as narrativas. Ou Max Weber. Max Weber vai desde a religião, as diversas formas de religião até o capitalismo, a economia, cultura, política, Roma antiga. Ou a música também, que ele também escreveu um ensaio sobre a música. Quando nós vamos a determinados nomes que sobreviveram a essa pressão do mundo moderno por você ser especialista, você vê que eles são vitoriosos, eles foram sobreviventes disso, chegaram a um patamar que não podem mais ser questionados, mas não seria o caso de perguntarem, "quantos foram prejudicados, que não conseguiram atravessar esse limiar e talvez foram pressionados a seguir em uma determinada direção que não era aquela que apontava sua identidade teórica". Então quando nós pensamos sobre isso, nós podemos começar a criticar um sistema que te obriga a um determinado caminho.



Sochodolak/Oliveira/Schörner: A escrita da história tem sido uma reflexão intensa na sua trajetória e no seu pensamento. Como você percebe a escrita da história e esse contexto que nós vivemos das novas tecnologias da comunicação e da informação? Você vê alguma relação?
Barros: Bom, vamos entender a escrita da história como a parte expressiva do trabalho do historiador, ou seja, o historiador é um profissional que em determinado momento desenvolve uma pesquisa, mas em determinado momento ele precisa expor essa pesquisa de certa maneira. A princípio, a primeira forma de expressão a qual o historiador se ligou e que até hoje é predominante, foi a produção de um texto. No entanto, nós temos que pensar que esse texto produzido pelo historiador, mesmo como texto escrito, ele já tem múltiplas possibilidades que, às vezes, não são tão exploradas por uma parcela maior de historiadores porque não faz parte da formação do historiador aprender a lidar criativamente com a escrita da história. Então, diversos autores que pensaram a historiografia já colocaram esse problema, ou seja, o historiador ainda está preso a um padrão muito linear de escrita, isso só se considerássemos a escrita textual. Essa já seria uma grande revolução se os historiadores começassem a pensar maneiras mais criativas de lidar com seu texto do ponto de vista literário, mas você traz uma questão que eu também penso muito. As formas de expressão foram revolucionadas nos últimos anos e não se reduzem mais apenas a escrita textual, porque temos aí a questão da informática, dos computadores, do uso da imagem, o uso do cinema. Será que os historiadores não precisam incorporar essas novas possibilidades de escrita, a utilização do texto computacional, o texto que permite você fazer interlinks, interações com o usuário? Quem sabe no futuro, quando já tiver mais avançada até a questão da projeção holográfica, criação de realidades virtuais, será que o historiador não poderia incorporar todo esse metiê que a linguagem computacional já oferece? E não só a linguagem computacional, mas eu coloco até outras coisas, como cinema, por exemplo, que lida de uma maneira criativa com a questão do tempo e o historiador, às vezes, lida de maneira muito linear. Enquanto que o cinema oferece uma maneira de lidar mais criativamente com o tempo. Eu penso que o historiador poderia aprender um pouco com os cineastas, com a linguagem da comunicação e eu acho que isso deve ser o grande tema da historiografia nas próximas décadas: Como ampliar as possibilidades expressivas do trabalho do historiador? A partir de novas mídias e a partir da sua antiga mídia também, que é o texto, mas o texto utilizado de maneira mais criativa. Eu acho que essa questão é que tem sido ainda pouco trabalhada, a questão da escrita mesmo da história. E nós vemos muito isso expresso nos nossos currículos de graduação, onde temos disciplinas para pesquisa, disciplinas para teoria, disciplinas de conteúdo, história da América, história do Brasil, história da África e, no entanto, dificilmente vemos incluída como disciplina obrigatória no currículo de universidade, uma disciplina como escrita da história. Mas escrita da história no sentido estrito da palavra, ou seja, o escrever da história. E isso é o que faz a diferença se pensarmos bem, entre os historiadores. É a maneira que ele encontra de apresentar o resultado do seu trabalho. Todos os historiadores conhecidos hoje passaram pelo crivo do tempo, foram grandes escritores, foram grandes artistas na maneira de expressar os resultados de suas pesquisas e, no entanto, isso não faz parte ainda da formação. Então é uma crítica que nós ainda temos que fazer ao nosso sistema de ensino e caminhar a proposta nessa direção.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: A fragmentação ou a proliferação de novas abordagens, o interesse de novos campos na história propiciou aquele, acho que faz muito sentido para o seu primeiro trabalho, No Campo da História. Sabemos que a história discutiu bastante a sua fragmentação, o que alguns chegaram até chamar de pulverização da história. Você acredita que já houve uma acomodação dessa distribuição ou dessa fragmentação? Vivemos outro momento da história diferente dessa condição da fragmentação que preocupava um pouco a história, que vinha ali da década de setenta com as críticas dos Annales, o aparecimento da história cultural, da micro-história, com muitas outras possibilidades? Você acredita que já houve uma acomodação ou ainda nos inquieta muito a fragmentação ou pulverização da história?

Barros: Isso. É porque essa questão da fragmentação, pulverização da história, nós também temos que pensar da seguinte maneira: a multiplicação de campos internos da historiografia, o surgimento da história cultural, história política, história econômica, micro-história, ou inúmeros campos que nós possamos ver, foi um desenvolvimento, até certo ponto, lógico da historiografia. Ele pode ser enfrentado de maneira positiva ou negativa. O que seria tratar essa multiplicação interna, que eu ainda não chamaria de pulverização? Seria você pensar nesses campos, a história cultural, a história política, a história econômica, a micro-história ou qualquer outro, como compartimentos isolados uns dos outros. Isso seria, vamos dizer, você acrescentar a ideia de multiplicação complexa, interna da própria história, adicionar um problema de fragmentação. Seria você se isolar no seu fragmento. Isso é um problema, mas a existência desses campos não implica necessariamente que haja uma fragmentação. Se você pensar que qualquer trabalho de história chama para si certa conexão, que pode envolver, em um determinado tema, a história cultura, a história política, a micro-história. É a questão que eu desenvolvo logo no início desse livro No Campo da História. Isso não seria uma fragmentação, seria você tratar dessa maneira a ampliação da complexidade interna da história, seria você trabalhar isso na direção da complexidade. A fragmentação surge quando você faz um mau uso das especializações históricas e cria compartimentos. É a primeira possibilidade de fragmentação. Mas a segunda surge, o que gerou certa crítica, inclusive a nova geração dos Annales, um livro clássico sobre isso é História em Migalhas, do François Dosse. Já seria uma crítica a uma fragmentação de outra ordem, que é de você trabalhar um determinado tema de maneira fragmentada não por pertencer à história cultura, à história política, mas por estar desligado de um contexto social, ou seja, é um tema examinado só por ele mesmo, gratuitamente. Se nós fizermos uma comparação com o século anterior, o século dezenove, esse final de século vinte, onde começa a haver essa discussão, nós vamos ver que o Nietzsche já criticava os antiquários. Quem eram os antiquários? Eram historiadores que estavam trabalhando em um determinado projeto de estudo apenas pelo...

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Pelo prazer de conservar.

Barros: É. O prazer de conservar e o prazer de comentar uma informação. Eram colecionadores de informação sem nenhuma problematização, interpretação. Nietzsche já fazia essa crítica à época. Quando nós vamos ao final do século vinte e surge essa crítica da fragmentação, da história em migalhas, não seria uma crítica, no meu entender, ao surgimento das diversas modalidades da história. Seria uma crítica aos historiadores que estão se comportando como se comportavam os antiquários no século dezenove, que estão selecionando seus temas só pelo tema, muitas vezes direcionados por questões editoriais. Porque aquele tema é exótico, interessante, que vai atrair um determinado tipo de público, ou seja, vai ser vendável, editorialmente. Em um autor, como François Dosse e vários outros que criticaram, e Dosse ficou mais conhecido pelo próprio título do seu livro, a História em Migalhas, que é uma critica a essa geração. O que ele está criticando é exatamente isso. Mas essa crítica, eu acho que de uma maneira errônea, e outros com má interpretação, foi direcionada como se o problema fosse uma história cultural. Não, o problema não é uma história cultural, uma história política, uma história econômica. O problema é como que você está lidando com os temas da cultura, dentro da história cultural. As pessoas confundem muito, por exemplo, o culturalismo com história cultural. A história cultural, no meu entender, é um campo histórico, uma modalidade da história que pode ser sintonizada, harmonizar-se com outras modalidades em um determinado trabalho. Quando você olha dessa maneira, abre-se a possibilidade de você pensar um autor, como por exemplo, Edward Thompson, que é um autor materialista histórico, mas fundamentalmente preocupado com os problemas da cultura. Se você pensa a história cultural dessa maneira, você pode começar a pensar Thompson como um historiador cultural. Mas aí você precisa se desligar dessa definição de que história cultural é relativa a uma corrente histórica francesa ou qualquer outra. Se você pensar a história cultural como uma das várias modalidades de dentro da história, de igual status com uma história econômica, história política, o historiador econômico pode ser ligado a um paradigma qualquer...

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Como perspectiva, não é?

Barros: Como perspectiva, como âmbito temático. Se você pensa a história cultural como âmbito temático você vê que ela não é um problema de maneira nenhuma, e que mesmo autores que seriam pensados dessa maneira, poderiam ser pensados daquela maneira, como historiadores da cultura, no sentido de que eles consideram, trazem a primeiro plano, questões relacionadas à cultura e sua historicidade.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Porque estão dentro do acorde.

Barros: É. Exatamente.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: O século dezenove foi bem pensado pela geração inicial e até boa parte do século vinte. Os Annales foram responsáveis por criar uma imagem muito forte sobre o século dezenove. É possível falar que, hoje, nós estamos visitando do século dezenove ou há um movimento da história em repensar o século dezenove, diferentemente, do que se havia colocado?

Barros: É. O Rank, o Droysen, que são autores que eu já trabalho nesse quarto volume de teoria da história, que quando você vai a esses autores, então se você ler o Historik, do Droysen, você vê ele, ali, defendendo uma história problemas. Ele não está defendendo uma história factual, ele está criticando inclusive, a história factual, que existia nessa época. Também chamando a atenção para um campo de possibilidades dos historiadores que abrange a cultura, mentalidades, não usando essas palavras, claro, mas ampliando que os historiadores precisariam estudar um âmbito mais temático de possibilidades. No entanto, o que aconteceu com o mito dos Annales, que nós chamamos isso, que está sendo estudado. Tanto os Annales estão sendo revistos, como a historiografia do século dezenove está sendo revista. Porque, realmente, os Annales tiveram uma influência muito grande no Brasil, aliás, o quinto volume da coleção Teoria da História será sobre os Annales, já está na editora. Mas os Annales que tiveram uma influência muito grande no Brasil fazem premeditadamente, sobretudo Lúcia (Febry) [00:53:23], ...

... os autores que criaram mais uma polemização, eles retratam essa historiografia do século dezenove como se ela fosse homogênea nos seus piores aspectos, ou seja, com se aqueles historiadores factuais que existiram no século dezenove, mas que não foram de maneira nenhuma, os que hoje se tornaram clássico para nós, do século dezenove, são exatamente os que se opuseram, já na sua época, à questão do antiquarismo, do factualismo, a outro padrão de historiografia. No entanto, os Annales fazem uma leitura dele como se fosse o século factual, digamos assim, da historiografia. Essa é uma imagem totalmente falsa, mas que foi importante para os Annales para eles se firmarem como estratégia de discurso, rendeu bons resultados para eles, mas deixou um substrato negativo, pernicioso, que foi de você fazer uma má imagem de autores só porque eram do século dezenove, mesmo aqueles que tiveram uma grande contribuição, rumo a uma história mais complexa, problemática, interpretativa, diversificada. Então, hoje, é isso que está sendo revisto, porque, não só está sendo revista a história dos Annales olhada na sua complexidade, também no seu tempo, como as imagens que a escola dos Annales criou sobre uma historiografia pregressa, como estão sendo recuperados pelos historiadores, nota-se isso pelas publicações recentes. O Brasil teve muita influência da escola dos Annales, mas e os alemães? Os alemães começam a ser recuperados agora, os alemães tanto do século dezenove, quanto do século vinte, os italianos, os ingleses. De certa maneira, os ingleses na perspectiva do materialismo histórico sempre tiveram uma influência importante e, talvez, os italianos na micro-história e a escola dos Annales, foram as três grandes influências. Mas os alemães, por exemplo, que têm uma contribuição fantástica, acabaram sendo negligenciados nesse período e agora começam a surgir autores recuperando, inclusive, esses autores e mostrando a complexidade que eles têm. Não só os alemães, eu apenas coloquei como exemplo, mas autores inclusive do século dezenove, como um todo. Então eu acho que isso está sendo revisto sim.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Você tem se preocupado bastante também com a historiografia. Portanto, a ideia de historiografia brasileira surge bastante para você, ou é um elemento de reflexão intensa nos seus trabalhos. Como você compreende essa historiografia brasileira? O que dá para sintetizar dessa historiografia?

Barros: Dessa historiografia? Eu diria que é uma historiografia criativa, muito aberta à possibilidade de pensar sem muitas barreiras paradigmáticas, sem muitos compartimentos. Os historiadores brasileiros, quando você lê obras, já existem certo número de obras que fazem entrevistas com historiadores brasileiros que já se tornaram mais conhecidas, e quando eles falam de suas próprias influências autorais, nós vemos uma gama diversificada. Nenhum desses historiadores brasileiros se coloca monoliticamente, eles sempre citam, literalmente eles citam, sem usar essa palavra, acordes, ou seja, eles mostram que a sua identidade é complexa e eles assumem essa identidade. Então eu noto a historiografia brasileira como muito rica na sua criatividade teórica e metodológica também, ou seja, os historiadores brasileiros sabem utilizar as influências diversas, que vem de diversas partes. O que eu acho que é característica da cultura brasileira como um todo, vem lá, desde a antropofagia do Oswald de Andrade, vamos dizer, nós temos que assimilar o estrangeiro sem esquecer as nossas raízes. Era o programa antropofágico, que foi reeditado depois, tropicalismo e tal. A música brasileira, a música popular brasileira é um festival disso, de criatividade nesse sentido de incorporar contribuições musicais de outros lugares e formular uma síntese criativa. Eu considero que a historiografia brasileira faz exatamente isso, ela tem tido sucesso nos seus vários historiadores em pensar, captar essas influências que vêm de diversas áreas, de diversos países, mas reelaborá-las em uma síntese criativa, ou seja, uma historiografia muito rica nesse sentido de criação, de criatividade. Eu tenho uma leitura bastante positiva sobre a historiografia brasileira.

Sochodolak/Oliveira/Schörner: Para finalizar, pensamos que muita coisa poderíamos ainda falar, gostaríamos de ouvir de você uma prospectiva que você faz a respeito dessa historiografia. É possível pensar dentro das linhas de pesquisas constituídas, dos programas, das formas como as pesquisas estão sendo efetuadas, ainda que não tenham tomado o domínio público mais amplo, mas é possível pensar uma prospectiva dessa historiografia brasileira? Traduzindo, seria assim, para onde anda a historiografia brasileira?

Barros: Eu acho que a historiografia brasileira anda, caminha no sentido de ampliar a complexidade, a exploração de temáticas diversas, as possibilidades de reflexão teórica, metodológica. Eu acho que ela caminha no sentido de lidar mais criativamente, seja com os temas, com as possibilidades teóricas e com os aportes metodológicos. E espero que, também, avance muito na questão expressiva que já comentamos, a questão de uma escrita da história, incorporando novas maneiras de apresentar criativamente os resultados da pesquisa do historiador. Eu também já vejo muitos progressos nessa direção e acho que isso vai se ampliar, vai ser uma preocupação cada vez maior dos historiadores brasileiros, inclusive, de expressar os resultados de suas pesquisas de maneira interessante, inclusive incorporando dimensões estéticas e também as novas mídias, as possibilidades do cinema, do computador, de outras mídias possíveis. Eu acho que isso é o caminho para o futuro.



Sochodolak/Oliveira/Schörner: A Editora de seus livros, a Vozes. A Editora Vozes é uma editora católica. Foi ela que lhe escolheu ou foi você quem escolheu a editora? Como é essa relação do seu trabalho com a editora?

Barros: Bem, na verdade foi um encontro. Como um autor iniciante a trajetória autoral no Brasil é uma trajetória difícil, isso eu conheço. Antes de você se tornar conhecido, é realmente uma trajetória difícil. Então, eu como qualquer autor iniciante, procurei várias editoras. Eu não posso lhe dizer que eu escolhi. Procurei, tive, como qualquer autor iniciante, rejeitados os livros por editores, mesmo livros que foram aceitos depois e até tiveram uma boa recepção de público. Mas o autor ele procura, ele busca, ele quer ver o seu trabalho publicado, ele acredita no seu trabalho. Isso é o autor, diferente daquele sentido que nós discutimos na pergunta anterior, o autor que é obrigado a ser um autor para marcar um ponto no Currículo Lattes. Não é esse o autor verdadeiro, o autor verdadeiro é aquele que precisa expressar o seu trabalho de alguma maneira. Esse autor quer ver o seu trabalho publicado, ele vai à busca da sua editora. No Brasil, nós temos que tentar várias editoras antes de ocorrer um encontro fortuito. No meu caso, foi o que ocorreu, exatamente, com o livro Campo da História, que eu vim a submeter com outras editoras. Quando submeti à Editora Vozes ocorreu esse encontro, uma editora católica, mas em nenhum momento eu vi que esse problema de ser uma editora de origem católica tenha influenciado, tenha me causado alguma restrição como autor, até hoje nunca vi essa situação nessa editora com relação a mim. Considero uma editora que tem uma origem católica, mas uma abertura muito grande. E essa editora se interessou pelo meu primeiro livro, O Campo da História, que, surpreendentemente, em seis meses chegou à sua segunda edição. Que para um livro brasileiro isso já é uma indicação, um marco importante. Isso me abriu caminho. Claro, eu já estava dentro de uma editora, o segundo livro que propus, já foi uma consequência desse sucesso inicial, aí se tornou a minha editora, embora eu não tenha só publicado, exclusivamente na Editora Vozes, mas a maior parte dos meus livros, realmente, foram publicados pela Editora Vozes. Foi uma consequência feliz de um encontro, porque um livro vai puxando outro. Você é bem recebido em um determinado livro, por um determinado tipo de público, o editor se interessar pelo seu trabalho e, ao mesmo tempo, você como autor se interessa em tornar público o seu trabalho. E aí você vai entrando em uma cadeia. Em momento nenhum, quer dizer, ambos nos escolhemos, porque eu apresentei o meu trabalho e esse trabalho foi aceito pela editora. Então, de certa maneira, as duas coisas ocorreram, posso dizer que, tanto eu escolhi essa editora, como ela me escolheu. Foi um encontro e foi um encontro que deu certo, no sentido de que, apesar de ter uma própria história, específica, a Editora Vozes, de ter sido uma editora que se fundou a partir do catolicismo, mas não qualquer catolicismo. A origem do catolicismo da Editora Vozes dá também da teologia da libertação. O que é a teologia da libertação? É exatamente o acorde, porque são autores que ousaram combinar catolicismo, influências do materialismo histórico, socialista, militância política, uma série de coisas que surpreenderam o mundo naquela época. Então essa é a origem da Editora Vozes na verdade, é um catolicismo muito aberto culturalmente. No meu caso, a minha relação sempre foi de perfeita harmonia com essa editora. Claro que toda editora tem suas linhas editoriais, isso é comum nas editoras. Algumas vão rejeitar um autor, não porque o trabalho dele não é interessante ou não é bem escrito, porque não se enquadra em determinada linha editorial. Assim como os programas de pós-graduação têm linhas de pesquisa, as editoras também têm as suas linhas editoriais. De modo que a questão é você encontrar as linhas e, a partir daí, as coisas começam a funcionar bem.

1. Nota dos Editores: “O Campo da História – Especialidades e Abordagens”, foi publicado pela Editora Vozes em 2004; atualmente encontra-se em sua décima edição.

2. Nota dos Editores: “O Projeto de Pesquisa em História – da escolha do tema ao quadro teórico”, foi publicado também pela Editora Vozes em 2005, atualmente encontra-se em sua quinta edição.


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