Studying popular music



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MIDDLETON, Richard. Studying popular music, Buckingham: Open University Press, 1990.
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PERGUNTA:

Apesar da autonomia relativa das práticas culturais (Gramsci) Middleton menciona alguns momentos de mudança de situação na história da música ocidental, que tiveram um impacto na música popular (fala da Grã-Bretanha): (1) – Revolução burguesa (indo do final do século XVIII aos 1840) quando pela primeira vez a maior parte da música é comprada e não feita para uso próprio. (2) – Cultura de massa – desenvolvimento de estruturas capitalistas monopolizadas a partir da década de 1890; e (3) – Cultura pop – depois da II Guerra Mundial, marcada pelo advento do rock e o aparecimento de subculturas transitórias. Discuta este modelo e proponha uma periodização a partir de mudanças de situação importantes para a música popular no Brasil.

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DEFINIÇÃO DE MÚSICA POPULAR


MARCO TEÓRICO.

p. 7 Na sociedade de classes, a sociedade é internamente contraditória. O que o termo ‘música popular’ tenta fazer é colocar um dedo neste espaço, neste terreno de contradição – entre ‘imposto’ e ‘autêntico’, ‘elite’ e ‘comum’, predominante e subordinado, de então e agora, deles e nosso, etc. – organizando-o em maneiras particulares.

As relações cruzando este terreno toma formas específicas em sociedades específicas e devem ser analisadas naquele contexto.

Significantemente a própria noção de ‘sociedade’ e de ‘cultura’, no seu uso moderno aparecem ao mesmo tempo, sendo historicamente relacionadas a um estágio sócio histórico específico (o surgimento da sociedade burguesa madura). (ref. Burke)

Foucault enfatiza a importância de investigar as formações discursivas através das quais o conhecimento é organizado (os discursos sobre música popular e as práticas musicais materiais aos quais eles se referem).

Embora a estrutura do campo musical é relacionada a estruturas de poder, ela não é determinada por elas. Cita Gramsci e a autonomia relativa das práticas culturais.


Cita Stuart Hall desconstruindo a noção de popular, que dentre outros autores tem se baseado em Gramsci para propor de um ‘princípio de articulação’.

O argumento é de que embora os elementos da cultura não sejam diretamente, eternamente ou exclusivamente ligadas a fatores economicamente determinados específicos tais como posição de classe, eles são determinados em última instância por tais fatores, através da operação de princípios de articulação que são ligados a posições de classe. Estes princípios operam pela combinação de elementos existentes em novos padrões ou pela vinculação de novas conotações a eles. (p. 8).


MARCO HISTÓRICO

p. 11 – Para estudar formas de música popular localizadas historicamente é necessário estabelecer seu lugar no contexto do campo musical total. Assim, para perceber o significado da dança popular em meados do século XIX – a valsa, por exemplo – é necessário examinar não só a cultura da valsa nas classes populares mas também fatores tais como: as origens camponesas da valsa; os usos feitos destas fontes pela cultura burguesa; as mudanças nas relações sociais envolvidas no crescimento do capitalismo industrial, para o qual a romantização da cultura popular (p. 12) na valsa burguesa, junto com seu cultivo de uma sensualidade explícita, era provavelmente uma reação; a tendência do desenvolvimento social resultar na atomização de padrões sociais coletivos e modos de expressão corporal estabelecidos, levando, entre compositores de vanguarda, a uma música abertamente ligada a pensamento e sentimento, em oposição a uma música como gesto social; a maneira pela qual estes mesmos compositores, ao reagir a esta situação, incorporam versões espiritualizadas de elementos de dança em sua música. A forma internamente contraditória, valsa enquanto gênero, cruza classes, e enquanto prática, se inscreve nas relações globais de culturas e classes do período.


p. 13-15

MOMENTOS DE MUDANÇA DE SITUAÇÃO NA HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL

1 – Revolução burguesa – luta de classe em campos culturais, expansão do sistema de mercado por quase todas atividades musicais, desenvolvimento e eventualmente predominância de tipos musicais novos associados às novas classes governantes. Na Grã-Bretanha este momento tem várias fases, indo do final do século XVIII aos 1840. No final do período: Editores comerciais de música, promotores e organizadores de concerto, gerentes de teatros e casas de espetáculo. Pela primeira vez a maior parte da música é comprada e não feita para uso próprio.

2 – Cultura de massa – desenvolvimento de estruturas capitalistas monopolizadas. A partir da década de 1890 (na Grã-Bretanha) aparecem novos métodos de produção, divulgação e distribuição de massa. Sintomas de monopolização podem ser vistos já na década de 1880: propriedade corporativa, sindicados e cadeias regionais e nacionais, políticas restritivas de concessão de licenças. Em torno da Primeira Guerra Mundial a produção e distribuição musical se concentra na aliança de sistemas de editoras centralizadas (Tin Pan Alley em NY e Denmark Street em Londres), companhias de gramofone (em 1910 dominadas pela Victor americana e Gramophone britânica), e um pouco mais tarde o novo meio do rádio; no final dos anos 20 podemos acrescentar a indústria cinematográfica, também.

3 – Cultura pop – depois da II Guerra Mundial, marcada pelo advento do rock. Aparecimento de subculturas transitórias.

Mudanças de tecnologia (sistemas eletrônicos) criam novos métodos de produção (tape em vez de partituras, a guitarra de 3 acordes em vez da habilidade instrumental). Novo mercado jovem, menos ligado aos papeis de classe que as gerações anteriores.


ARTICULAÇÃO NA PRÁTICA
p. 16 – “ A coerência aparente da maioria dos estilos musicais e da sua relação com as sociedades nas quais eles existem não é natural, mas produzida; é produto de trabalho cultural.”
A força de relações potencialmente contraditórias depende não só da compatibilidade entre os componentes, mas da força dos princípios de articulação envolvidos, eles próprios conectados a fatores sociais objetivos. “Imagine” do John Lennon pode ser desmembrado em elementos disparatados: texto radical; melodia, harmonia e orquestração de rock balada; piano ‘confessional’; estilo vocal com uma pitada de soul/gospel. O que os liga é uma certa posição ideológica associada a alguns intelectuais alienados da sociedade do capitalismo tardio. Sem um suporte material, os setores dominantes da sociedade não encontraram dificuldade em tolerar ou até mesmo aprovar sua mensagem, num desenvolvimento que culminou quando a Conferência do Partido Conservador Britânico vociferou a canção sem nenhum embaraço.
Exemplos de articulação:
p. 18 – Apesar do rock ‘ n’ roll ser visto inicialmente em termos de rebeldia (grifo do autor), e posteriormente como sendo incorporado ou co-optado ao bloco hegemônico. Na verdade, o ponto que falta é que o rock era internamente contraditório desde o início: ritmo boogie, sons ásperos, gritos blues e envolvimento físico, mas também melodias e formas de balada sentimental, efeitos vocais backing angelicais e “truques” novos.
Elvis Presley

  1. Lirismo romântico - Baladas

  2. Boogificação – Rock maneirista

Exemplos: ‘Heartbreak Hotel” (1956)

“Don´t be cruel” (1956), escritos para Elvis por Otis Blackwell


Ned Corvan (1850-60) fazia paródias, transformando o significado de uma melodia com nova letra (e métodos de performance).
Rock progressivo

1 – Strawberry Fields (1967) – Beatles

2 – Spoonful – Cream

3 – Astronomy Dominé – Pink Floyd

4 – A Whiter Shade of Pale – Procul Harum
p. 31 – Existem ligações entre música e elementos da ideologia da contracultura; ao mesmo tempo
Lirismo é canalizado para as baladas e o boogie para um

Escuta em Adorno

p. 58 – Comenta como Adorno supõe a superioridade de certo tipo de escuta (“estrutural” ou “integrativa”).

Assim como ele [Adorno] privilegia um certo modo de produção (focalizado no compositor), um tipo de forma musical (integrada, auto-geradora) e parâmetros de linguagem musical específicos (aqueles em primeiro plano na partitura), ele também privilegia um modo de ouvir concomitante (Middleton 1990: 58).


Mesmo na esfera da música artística burguesa, Adorno atribui ao ouvinte um papel muito limitado. (...) o papel do ouvinte é estar à altura, corresponder à demanda imposta pela própria obra, compreender o que já está já inscrito nela. (...) Para Adorno, então, o significado da obra musical é imanente; nosso papel é decifrá-lo. (...) [No caso da música popular o mecanismo é o mesmo, só que] o decifrar ativo é substituído por uma submissão passiva. (idem p. 59)
Adorno numa perspectiva histórica.

Conceitos fortes em Adorno: ênfase na mediação, no conteúdo social da música, na importância da natureza sistêmica do processo de produção, na crítica em vez de descrição. A teoria de Adorno tem mais vigor ao ser aplicada à produção; de fato, podemos pensar na visão Adorniana de um processo totalmente administrado, homogêneo e determinado como um tipo ideal de aspiração constante da indústria. No entanto,

contrário a Adorno – quanto mais aparentemente homogêneo o produto, mais importante e potencialmente produtiva a função da recepção e das mediações entre as duas [produção e recepção] (DJs, grupos de opinião compartilhada, apropriações sub-culturais, situação de uso, etc.). p. 61

Problemas em relação a Adorno: seu uso do método imanente (no qual a “verdade” de uma obra está contida nela própria) e sua localização histórica (“sua visão fazia algum sentido em 1930-40”, (...) quando a cultura de massa dava lugar à cultura pop).



Para a produção musical, esta transição teve o efeito de mostrar que nenhuma homogeneidade da indústria, forma ou público pode esconder permanentemente que a forma esta ‘comprimida entre duas pressões conflitantes’ (Ian Birchall, citado por Laing) – e isto marca seu modo de existência como imanentemente contraditório. (...) No nível de significação social, a transição pode ser vista como associada ao deslocamento da crítica à cultura de massa modernista (uma síntese individual alternativa) (...) para a posição pós-modernista, que propõe como método crítico o fragmento[ênfase do autor]: subversão toma a forma de atividade de guerrilha, explorando as fissuras e espaços esquecidos dentre a estrutura hegemônica. (...) Os fragmentos podem vir de várias fontes, o passado assim como o presente. (p. 62)


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