Syrléa Marques Pereira Doutoranda em História Universidade Federal Fluminense a foto foi tirada com clic ou sem clic?



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Fotografias de família: múltiplos olhares, várias histórias*

Syrléa Marques Pereira


Doutoranda em História - Universidade Federal Fluminense

A foto foi tirada com clic ou sem clic?


Estava um domingo destes em meu quarto, quando me despertou a atenção algo como uma conversa entremeada de gritos que vinha da rua. Logo identifiquei, no apartamento em frente, um grupo de pessoas falando todas ao mesmo tempo em alta voz e em seguida assisti a seguinte cena: alguém chamava, convocava todos os presentes no local, um por um, nome por nome; uma pessoa implorava outra para que ficasse quieta; de repente prenunciou-se um quase silêncio quando uma mulher deu pela falta de uma outra e chamou-a. Rapidamente a ausente veio ao encontro de todos e aí sim, fez-se o mais absoluto silêncio, um raio de luz iluminou o ambiente, e pronto, as conversas imediatamente recomeçaram. Prontamente, em minha condição de voyeur, busquei uma motivo para o que havia presenciado e me lembrei que era o domingo em que se comemorava o Dia das Mães e, certamente, aquele foi o momento que a família esteve reunida para tirar a fotografia de consagração da matriarca; aliás, podia imaginá-la ao centro da foto ladeada por filhos e filhas, genros e noras e netos espalhados por colos e pelo chão.

Em seguida me perguntei: aquela foi uma fotografia tirada com clic ou sem clic? E logo pensei nos desdobramentos daquele ato fotográfico, ou seja: no momento da tomada da foto teria um olho de um dos presentes feito o enquadramento através de um visor, para depois do trabalho da ótica, a química fazer a imagem surgir em um retângulo de papel o referido instante; ou um dos que ali estavam fixou seus olhos em um visor de cristal líquido e o enquadramento pode ser ajustado e reajustado, revelando a escolha do fotógrafo instantaneamente e, segundos depois, todos puderam apreciar a foto na própria câmara? E no futuro próximo, aquela fotografia seria armazenada de que forma? Se revelado o negativo e ampliada a foto em um suporte de papel, ela seria guardada solta em uma gaveta, em uma caixa, presa em um álbum; ou, caso fosse uma imagem digital, viveria como um arquivo jpg,

armazenada em uma pasta dentro, não de um único, mas de vários computadores, ou faria parte de um fotolog? E ainda, como os membros daquela família apresentariam os retratados aos mais novos? Circularia a foto no núcleo familiar passando de mão em mão, se impressas em papel, ou seria enviada por e-mail para os usuários de informática?

Tais questionamentos são possíveis e estão colocados na contemporaneidade para a fotografia, pois ela passa por uma profunda transformação em escala mundial. Se, no final do Oitocentos o grande ganho advindo com a industrialização e o aperfeiçoamento técnico foi o surgimento da primeira câmara portátil - a Kodak de George Eastman -, o que acabou provocando uma verdadeira revolução no campo da fotografia, visto que possibilitou a qualquer cidadão com recursos se tornar um fotógrafo - não somente um homem rico ou um inventor das classes abastadas como nos primórdios da fotografia, mas um fotógrafo amador de extratos médios da sociedade -; atualmente, com o avanço do desenvolvimento tecnológico e em plena era da informação, assistimos à disseminação de câmaras digitais portáteis, celulares e palm tops que fotografam e que fazem de todos fotógrafos - até mesmo indivíduos sem grandes meios econômicos para adquirir tais equipamentos, uma vez que o mercado está habilitado a facilitar quase todas as transações de consumo.

E se neste momento tenho preocupações que beiram a nostalgia é porque, reconhecendo que uma nova forma de produção de imagens está em andamento, consciente de que uma linguagem e uma estética também novas estão sendo elaboradas e desconhecendo onde elas vão dar ou quais serão seus referenciais, penso no futuro desses artefatos que tanto permitem a perenização da memória de grupos. Dito de outra forma, como busco perceber o processo de construção e atualização da memória vivenciado por famílias imigrantes italianas que escolheram o Brasil para viver, entre 1870 e meados dos anos 1950, a partir de recortes do cotidiano imortalizados em fotografias “tradicionais” e de histórias que me são narradas por mulheres descendentes desses imigrados quando observam tais imagens; diante de transformações históricas tão rápidas, sou tomada por uma estranha sensação de que as fotografias feitas em máquinas que utilizam filmes estariam deixando de viver entre nós1, se tornando distantes, quase em vias de extinção e, conseqüentemente, vivências não mais seriam conformadas e transmitidas visualmente, exatamente como prenunciou Benjamin, (1985: 197) a respeito do narrador - essas pessoas que sabem narrar devidamente e sem elas, as experiências deixam de ser comunicáveis. Ainda lembrando Benjamin, talvez esteja vendo uma beleza nova naquilo que está desaparecendo.

Os emigrantes, os imigrantes e os retratos

E é justamente devido a existência de coleções de fotografias “tradicionais” conservadas desordenadamente em pequenas caixas, que denominei caixinha de lembranças2; aliada às rememorações e narrativas tecidas por mulheres descendentes italianas, no momento que mostram as imagens a outros membros de seus grupos durante encontros familiares, que as famílias Consani, Pellegrini, Bonanni, Conti, Perrone e Fazzi vêm sendo lembradas e suas trajetórias conhecidas, desde que trocaram a aldeia de Oneta, localizada na Toscana, pelos municípios de Amparo e Barra Mansa no interior do estado do Rio de Janeiro e posteriormente Passa Quatro, cidade localizada no Sul de Minas Gerais. Na realidade, as mulheres proprietárias de caixinhas de lembranças estão, tão somente, em pleno desempenho de suas funções de guardiãs da memória de suas famílias3, as narradoras privilegiadas da história do grupo imigrante e responsáveis pela organização dos rituais nos quais os mais novos são apresentados aos mais velhos e aos que já se foram.

Na presente pesquisa, analisei 49 fotografias reunidas e selecionadas pela guardiã Stella Consani4 em sua caixinha de lembranças. A coleção, ao ser apreciada, remete qualquer observador à antiga pátria de seus pais e avós; já para membros de sua família as fotos também funcionam como aides-mémoire, auxiliando-os a rememorar histórias, pessoas e momentos que foram ali retratados, bastando para isto, que deixem seus olhos vagarem livremente pelas fotografias até que a memória construa uma conexão com o passado. Dessa maneira, pode-se observar o pai de Stella com apenas oito anos ao lado de duas irmãs menores em um retrato tirado em Gênova, a última fronteira da Itália antes do embarque para o Brasil, em 1891; é possível admirar seus bisavós em elegantes trajes regionais em dois outros retratos, estes feitos na cidade de Lucca, na Toscana; também se vai novamente a Lucca e visita-se Veneza, através de duas fotos tiradas durante viagens de férias do pai e tios, respectivamente; posteriormente, pode-se acompanhar os italianos já em terras brasileiras, fotografados durante comemorações de aniversários, posando à frente de suas residências ou de seus armazéns de secos e molhados, visto que em terras tropicais se tornaram comerciantes.

Para os Consani, como também para outros grupos que viveram [...] a experiência

quase sempre traumática de ter de abandonar o seu lugar de origem, essas fotografias podem ser compreendidas como o último elo com o passado ancestral (Schapochnik, 2001: 459). Há que se ponderar também que, para os emigrantes italianos o primeiro contato com a fotografia advinha da necessidade de, ao decidirem partir, deveriam providenciar os documentos para repatriação; assim, a foto do passaporte se constituía, muitas vezes, no primeiro contato daquelas pessoas com a máquina fotográfica (Biagioni, 2001: 16). Por isso são escassas as cenas registradas do cotidiano dos milhares de emigrantes a bordo de navios durante o período da grande emigração e os poucos instantâneos que existem provavelmente foram feitos por algum privilegiado mais sensível que mirou sua objetiva para a terceira classe, do alto de sua primeira classe. Sendo assim, é fácil compreender a ausência, ou mesmo a raridade, de imagens relativas a esse período tiradas diretamente pelos protagonistas, visto que quem se preparava para partir não possuía uma máquina fotográfica e dificilmente queria fixar aquele momento pleno de dor e apreensão: átimos que envolviam muita emoção ligada à intimidade e que passariam a ser guardados em páginas secretas da memória (ibid., p. 17).

Na verdade, poucas pessoas podiam colocar na bagagem, junto ao passaporte, ao bilhete de embarque e coisas mais importantes, uma fotografia dos pais, da mulher ou dos filhos tirada no estúdio de sua cidade e, quando o faziam, significava que um pedaço da família seria com eles transportado para aplacar a nostalgia da distância, na esperança de no futuro se reunirem (ibid.). E, como notou Sontag (1983: 9), a fotografia torna-se um ritual na vida familiar precisamente quando, nos países industrializados da Europa e da América, a própria instituição da família começa a sofrer uma transformação radical. [...] Rastro fantasmagórico, a fotografia nos traz à lembrança a presença simbólica da família dispersa.

Os primeiros Consani que desembarcaram no Brasil, devido aqueles três retratos citados acima - o das crianças e os dois de seus bisavós em trajes regionais - se incluíram entre os poucos emigrantes com a sorte de carregar consigo um pouco da família que ficou do outro lado do Atlântico. As fotos funcionariam tanto como bálsamo para aliviar a saudade como representavam tudo que da família havia restado, pseudopresença e símbolo de ausência (ibid., p. 16).

Para os imigrantes italianos em um novo país, como também para os outros membros que em suas aldeias e cidades na Península permaneceram, os retratos se constituíram no meio de se enviar notícias aos parentes, mantendo assim os laços com o país de origem. Era através das fotografias que se informava aos parentes o quanto a mundo havia se transformado, apresentavam-se as futuras esposas e os filhos que íam nascendo e falava-se das condições de vida do grupo imigrante na América. Em suma: as fotografias eram mensagens a serem lidas tanto quanto as informações escritas que íam nas cartas e muitas vezes no verso das próprias fotografias ou de cartões-postais. A fotografia ganhava o significado quase de documento indiscutível do estado de saúde, do nível social alcançado pelo retratado mas que, freqüentemente, eram imagens improváveis e francamente irreais devido às ambientações dos estúdios fotográficos (Biagioni, op. cit., passim). Estes locais pertenciam a fotógrafos profissionais e possuíam uma gama de recursos “cenográficos”, acessórios e objetos com a finalidade de ambientar a fotografia de acordo com o desejo do cliente, mas sob a influência do fotógrafo, tais como: cortinas, balaustradas, colunas, degraus e elementos arquitetônicos os mais variados foram se alternado ao longo dos períodos após o surgimento desse artefato imagético; havia também cadeiras, mesas, tapetes, vasos de plantas, além de variadas paisagens pintadas que serviam de ambientação para a tomada. Já as pessoas podiam ser registradas pela câmara escura vestindo sofisticadas roupas e adornadas com ricos acessórios: os homens com relógios de bolso em ouro, chapéus, bengalas e grossos anéis; as mulheres apareciam em longos vestidos, com cordões, pulseiras e anéis, chapéus ou cabelos penteados especialmente para o registro. Havia também um código de poses e gestos que dominavam os corpos das pessoas retratadas objetivando compor a mensagem desejada. Desta maneira, alguns estúdios possuíam meios suficientes para transformar camponeses em aristocratas, proprietários de biroscas em ricos comerciantes, bastava que o interessado assim desejasse e possuísse os recursos necessários para custear o fotógrafo. Portanto, há mais mistérios entre o fotógrafo e o objeto fotografado do que pode imaginar o nosso vão olhar.



As fotos da caixinha de lembranças


As fotografias da caixinha de lembranças de Stella, composta em sua grande maioria de retratos, portam representações de uma época, de um determinado modelo de família, de pessoas investidas em seus papéis sociais, provas “incontestes” do progresso econômico e da ascensão social de membros do grupo imigrado e de seus descendentes: mensagens do passado para o presente. A coleção também guarda um “quê” de universalismo aliado a uma extrema subjetividade. A universalidade vem do fato, como demonstrou Leite (1993: 87), que nesse período a fotografia é utilizada para reforçar a integração do grupo familial, reafirmando o sentimento que tem de si e de sua unidade; tanto tirar fotografias, como conservá-las ou contemplá-las emprestam à fotografia de família o teor de ritual de culto doméstico, em que a família pode ser estudada como sujeito e como objeto. Italianos, alemães, portugueses e libaneses fotografavam seus casamentos, seus bebês, toda a família reunida no piquenique ou na sala de estar, suas residências e lojas, dando notícias aos parentes que moravam distantes ou mesmo aos que ficaram no país de origem da vida na nova terra. Para as famílias imigrantes italianas eram muito importantes o modo e as atividades nas quais se deixavam e se faziam fotografar, pois assim traçavam os liames étnicos, além de permitir que os indivíduos construíssem memórias, memórias estas que auxiliam na reconstrução do passado.

Agora, quando a imagem se metamorfoseia em lembrança, essa passa a ser a primeira coisa que salta e aflora, pois se fixou na imagem - daí o caráter subjetivo das fotografias da caixinha de lembranças. Assim, uma única fotografia no circuito social de circulação - o âmbito familiar - passa a ser investida de variados significados e leituras, sendo bastante diversificados os relatos pessoais sobre uma mesma imagem. O retrato de Primeira Comunhão Católica de uma menina, motivo de júbilo para os pais que a multiplicaram e presentearam os parentes distantes que não compareceram ao ritual, a já mulher quando hoje observa a foto, tem seus olhos atraídos pela vela quebrada em uma de suas mãos - detalhe este imperceptível para outros observadores - fruto de muita raiva e mágoa, pois a imagem ainda a faz recordar da roupa que vestia, reaproveitada pela “econômica” tia italiana que ela odiava (Syldéa Marques Pereira). Já uma outra fotografia da caixinha de Stella que traz como mensagem visível a comemoração das Bodas de Prata de uma de suas irmãs, na qual a família se encontra reunida em torno do casal, uma observadora imediatamente identificou uma mancha escura aos pés da filha caçula da aniversariante, prova irrefutável da falta de tempo para a pequena chegar ao banheiro, além de ter se lembrado da rebeldia da criança que se recusou a calçar o outro pé do sapato para o instante decisivo (Vilma Consani Marins). Outra mulher, apreciando a mesma foto, só observou que sua mãe traja o mesmo vestido no evento e no passeio que fizeram ao campo, não houve tempo para trocar a vestimenta. Há uma foto em que um familiar é lembrado não porque apareça na imagem, ao contrário, exatamente porque retiraram-lhe o direito de lá continuar: a pessoa foi recortada da imagem com tesoura ou gilete e a fotografia foi mantida na caixinha exibindo um vazio, mas no entanto, quando a foto circula entre os familiares, percebe-se que a pessoa não foi esquecida, todos sabem quem ali esteve.

Por outro lado, a imagem fotográfica além de possuir significados subjetivos, evidentes, aparentes e latentes, que num primeiro momento conformam uma comunicação instantânea, após observados os elementos constitutivos de sua forma de expressão e de conteúdo, passam a ganhar sentido e a revelar mensagens não lidas instantaneamente. Ao historiador que faz da fotografia seu documento de pesquisa, esta, ao lhe mostrar um fragmento de passado, uma outra “realidade”, imputa-lhe a tarefa de buscar informações sobre aquele texto visual que traz consigo marcas culturais de um outro tempo e de um outro espaço. Dessa forma, a fotografia pode ser compreendida como uma mensagem que chegou ao presente e cabe ao historiador decifrá-la, desvendando a trama de signos que a compõem, buscando alcançar não o visível, mas o que está por trás da imagem.

Análise das foto-mensagens


As imagens selecionadas pela guardiã da família Consani perfazem um total de 105 fotografias, das quais 49 foram por mim selecionadas e organizadas segundo um critério cronológico: entre 1889, quando foi feita a mais antiga foto, e 1948, pois nesse momento os primeiros italianos que para o Brasil emigraram já não se encontravam mais vivos.

Para a análise do corpus fotográfico utilizei o princípio da intertextualidade, quando imagens e palavras foram entrelaçadas na construção da textualidade de uma outra época a partir de narrativas de descendentes dos Consani. Em seguida, examinei as fotografias segundo a metodologia da análise histórico-semiótica, por considerar a imagem fotográfica em seu modo de produção de sentidos, provocando significações, isto é, interpretações; e por inseri-las no contexto sociocultural no qual foram produzidas, também compreendendo-as como uma escolha feita em um leque de outras possíveis e sob uma determinada influência ideológica. Para tanto, a atenção foi dirigida para a descrição dos elementos constitutivos dessas imagens, através do processo de desconstrução das fotografias selecionadas, quando então são avaliados tanto os elementos que compõem o plano da forma de expressão, quanto os que compõem o plano da forma do conteúdo (Leite, 1993; Mauad, 1990; Pereira, 2003), pois são esses elementos que possibilitam a percepção dos códigos de representação social elaborados pelos membros retratados da família Consani.

Inicialmente, as 49 fotografias [todas em preto-e-branco] foram datadas e as pessoas retratadas foram identificadas pelas mulheres descendentes das famílias italianas. Em seguida, o acervo fotográfico foi dividido em duas séries, tendo em vista o período retratado e os locais onde a família Consani se encontrava instalada: a série A que contém cinco fotos, feitas entre 1889 e 1910 e a série B, com 44 fotos, tiradas entre 1911 e 1948. Somente a série B foi dividida por décadas.

Cada foto teve então sua ficha de elementos do plano da forma de expressão - composto por itens referenciados nas alternativas técnicas e estéticas da construção da imagem, tais como: tamanho, formato e suporte, tipo de foto [instantânea ou posada], enquadramento da foto: seu sentido [horizontal ou vertical], sua direção, número de planos e como o objeto se encontra neles distribuído [o arranjo], a nitidez da foto: o foco, a definição de linhas e a iluminação, além do produtor [profissional ou amador]; bem como sua ficha de elementos do plano da forma do conteúdo - onde estão os itens que compõem e conformam a escolha do tema; o local retratado, podendo ser um espaço artificial, o estúdio, ou um espaço natural; o lugar [cidade e país]; as pessoas retratadas; os adereços das pessoas e o estilo da indumentária; os objetos que compõem a cena e o tempo, dia ou noite - respectivamente preenchidas. O passo seguinte foi quantificar esses elementos para então ser feita a análise, na busca da decodificação dos sistemas sígnicos que trazem notícias de um quadro cultural de uma família e de uma sociedade.

Ao final da análise, as 49 foto-mensagens produzidas pela família Consani apresentaram as seguintes características técnicas:

. Predomínio de fotos de tamanho pequeno e médio e de formato retangular tipo postal, o que se relaciona diretamente com as dimensões da caixinha onde foram guardadas [15,8x11x6 cm] e o objetivo para o qual foram feitas: serem ofertadas aos familiares e aos restritos amigos.

. O tema predominante é o retrato e as pessoas em mais da metade das fotos (57%), deliberadamente prepararam gestos e corpos e organizaram a cena para o momento do registro, pois são fotos posadas.

. A grande maioria das fotografias foi enquadrada no sentido vertical, o que remete aos significados de ereto, em pé, ligado às idéias de movimento, ou seja, os italianos concretamente haviam deixado a condição de pobres e desprovidos de quaisquer bens e ascenderam à posição de proprietários, no caso, de comerciantes, visto que ascenderam socialmente em terras brasileiras.

. Nas imagens os fotógrafos tanto se posicionaram de frente para o objeto, quanto cuidaram de retratar o objeto em primeiro plano, localizando-o no plano inferior ou geometricamente centralizado na foto, ou seja, a figura humana ganhou destaque e constituiu o objetivo das fotos.

. Quase metade das fotos apresenta membros da família individualmente e na outra parte as pessoas foram fotografadas formando grupos, estando sempre seus integrantes horizontalmente e hierarquicamente distribuídos nas imagens, segundo a organização da própria família, isto é: no centro das fotos estiveram as mulheres, ladeando-as apareceram seus maridos, e, em ordem decrescente, surgiram as sogras e sogros, noras e genros e filhos. Aqui a horizontalidade está ligada a significados de estabilidade, permanência e manutenção do núcleo familiar.

. As imagens estão sempre focadas com nitidez, contam com boa iluminação, pois são fotos claras e bem iluminadas e, sem dificuldades, se reconhecem os retratados, isso tanto para as fotos feitas por fotógrafos profissionais (86%) quanto as tiradas por amadores (14%).

Todo o cuidado técnico verificado nas 49 fotos produzidas pela família Consani buscou representar as seguintes mensagens para um futuro que, neste instante, se faz presente:



. Aos parentes que na Itália permaneceram as fotografias falam da vida, da sobrevivência, do estado de saúde e do nível social alcançado pelos retratados, o que necessariamente poderia não corresponder à realidade, eram fotografias. Porém, olhando-as por alguns segundos, quase se ouve as pessoas dizendo: - Viu?! Conseguimos!! Trabalhamos muito, passamos maus momentos e finalmente triunfamos na América! Aos parentes brasileiros os retratos foram enviados e trocados dando notícias da família que crescia, dos filhos que formavam novas famílias, das crianças que íam nascendo, das festas comemoradas e que não puderam contar com a participação do presenteado.

. O espaço geográfico está ligado à trajetória da família: inicia-se na Itália, em Lucca e Gênova, acompanha a instalação do grupo em Amparo e aponta a cidade do Rio de Janeiro, para em seguida registrar a permanência do núcleo italiano em Passa Quatro, além de todas as suas ligações com municípios fluminenses e mineiros, visto que muitos de seus descendentes neles passaram a viver.

. O espaço doméstico, ou ambientações em estúdios que buscaram representar o lar, foi o mais fotografado. Esses locais lembram salas de estar, ou seja, o cômodo da casa destinado à recepção por excelência dos parentes e dos poucos amigos que mantiveram. Outras vezes retrataram as pessoas em quintais, varandas e até mesmo em frente à casa, sendo estes dois últimos locais símbolos da fronteira entre espaço público e o privado.

. As mulheres foram retratadas no centro geométrico das fotos, não os homens, e constituíram a maioria absoluta das pessoas fotografadas em toda a coleção. E ao se entrecruzar o texto visual com o texto oral, fotografias e memórias, percebeu-se a construção de imagens femininas opostas àquelas criadas pelo mundo masculino: as mulheres surgem como extremamente laboriosas, pois desempenharam tanto tarefas ligadas à administração da casa, quanto outras que subsidiaram os negócios de seus maridos; foram as responsáveis pela educação dos filhos, as agentes responsáveis pela manutenção do idioma e pela transmissão de regras de conduta e valores ligados à ex-pátria de seus sucessores, práticas estas que significaram marcos de resistência à total imersão de seus familiares no novo país. Mas, fundamentalmente, confirmou-se que devido ao trabalho cotidiano de selecionar e conservar fotografias e pequenos objetos biográficos que pertenceram a membros do grupo, foram as mulheres - avós, mães e tias - que continuamente forneceram o substrato para a construção e atualização da memória do grupo imigrante italiano.



. As crianças, apesar de em alguns momentos ganharem ares de adulto, na maioria das fotos foram vistas mesmo como representantes do universo infantil: aparecem com suas chupetas, brinquedos, as meninas com laçarotes de fita nos cabelos, além dos característicos trajes de marinheiros com que se vestiam os pequenos e das fantasias de carnaval. Foram também clicadas em trajes sociais, pouco rígidos e mais domésticos, como seres que habitam o mundo da casa, tal e qual suas mães. Aliás, na grande maioria das fotos, as crianças foram retratadas em ambientes que remetem ou estavam relacionadas ao lar, à casa. Interessante foi perceber que enquanto os homens adultos foram fotografados com certo rigor na composição dos ternos e com muitos adornos, quando crianças os meninos foram registrados pelas objetivas das câmaras em vestimentas bem simples. Já as meninas, quando pequenas, tiveram seus trajes mais elaborados e suas mães lhes cobriram de adereços - as mães-guardiãs não estavam fazendo mais do que cuidando com esmero da imagem de suas meninas e construindo a memória futura das mulheres da família.

. Os adultos - homens e mulheres - foram sempre fotografados em trajes sociais mais formais, em suas roupas de “passear no domingo” e, quando se desejou demonstrar mais requinte e riqueza, recorreu-se ao um maior uso de adereços como cordões de ouro do relógio à mostra, bengalas, braceletes, pulseiras, anéis, jóias e roupas mais elaboradas. Até porque, “tirar retrato” para esses italianos naqueles idos do final do Oitocentos e a primeira metade do Novecentos era coisa muito importante, além de ser o próprio evento, era também um ritual familiar, profissionais eram convocados para o registro.

Os imigrantes italianos, a seu tempo, apostaram que pessoas, instantes e lugares eternizados em suas fotografias poderiam vir a ser rememorados pelas gerações posteriores, desde que uma guardiã da memória cuidasse de escolhê-los, guardá-los em sua caixinha de lembranças, mantida escondida dentro de gavetas ou no fundo de armários, para que ressurgissem nos momentos de reunião da família e, ainda que a caixinha se perdesse na noite dos tempos, o acaso acabaria cuidando de instituir uma herdeira.

Porém, hoje, esses artefatos que auxiliam e permitem a construção da memória por grupos de uma forma palpável, colecionável concretamente, podem estar com seus dias contados ou, apenas, terão que conviver lado a lado com uma nova experiência de constituição de memória, onde o predomínio é do virtual e sobre o qual reina implacável a tecla delete - aí o recordado, o guardado, cai no poço do esquecimento.

Referências Bibliográficas





  1. Fontes Primárias


a) Entrevistas
- Syldéa Marques Pereira - filha de Stella Consani e Antônio Marques do Nascimento.
- Vilma Consani Marins - filha de Aspásia Consani e Oscar Marins.
b) Fontes iconográficas e tridimensionais
- Coleção fotográfica de Stella Consani Marques, a Caixinha de lembranças dos Consani, composta por: 105 fotografias, um convite de casamento, uma convocação para o acompanhamento do féretro de sua mãe, nove participações de nascimentos, sete cartões-postais, dois cartões comemorativos, sendo um de Bodas de Prata e outro de Bodas de Ouro, uma felicitação de Primeira Comunhão Católica, uma participação de batizado, uma felicitação pelo Natal de 1946, um cartão de felicitação da irmã Laís para a sua filha, onze “santinhos” de missas de 7º dia, uma poesia recortada de jornal, algumas moedas, cédulas e um broche, todos datados entre 1930 e 1970.


  1. Fontes Secundárias




  1. Livros e artigos

BARROS, M. M. L. de. Memória e Família. In: Estudos Históricos, v. 2, n. 3, p. 29-41, 1989.


BENJAMIN, W. O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 197-221.
BIAGIONI, P. L., Immagini immaginate - Storie d’emigrazione (1870-1940) attraverso le immagini dell’Archivio Paolo Cresci. In: OSTUNI, M. R. et al.Il perche andiedi in America...” Immagini dell’emigrazione lucchese - La Valle del Serchio. Lucca: Maria Pacini Fazzi Editore, 2001. p. 15-26.
LEITE, M. M. Retratos de família: leitura da fotografia histórica. São Paulo: EDUSP, 1993. 194 p.
MAUAD A. M. Sob o signo da imagem: a produção da fotografia e o controle dos códigos de representação social da classe dominante, no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XIX. 1990, 465 p. mimeog. Tese (Doutorado) - Niterói, ICHF, UFF, Niterói.
PEREIRA, S. M. Caixinha de lembranças: o cotidiano de imigrantes italianos construído através da memória de seus descendentes - Rio de Janeiro e Minas Gerais, entre 1891 e 1946. 1999. Monografia (Especialização) - ICHF, UFF, Niterói.
______. Mulheres imigrantes italianas e suas “caixinha de lembranças”: memória e identidade delimitando a fronteira étnica e construindo identidades (1889-1948). 2003. Dissertação (Mestrado) - ICHS, UFRRJ, Rio de Janeiro.
SCHAPOCHNIK, N. Cartões-postais, álbuns de família e ícones da intimidade. In: SEVCENKO, N. (Org.). História da vida privada no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. v. 3, p. 423-512.
SONTAG, S. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Editora Arbor, 1983. 198 p.


* Este artigo é uma reflexão baseada em minha dissertação de mestrado intitulada: Mulheres imigrantes italianas e suas caixinhas de lembranças: memória e fotografia delimitando a fronteira étnica e construindo identidades (1889-1948). UFRRJ, 2003.

1 A propósito, recentemente a Kodak anunciou na imprensa que não mais fabricará máquinas fotográficas que utilizam filmes, só colocará no mercado câmaras digitais.

2 Estas caixinhas guardam além de fotografias, cartões, bilhetes, cartões-postais, cartas, cachinhos de cabelos, broches, moedas, enfim, pequenos objetos de memória (Pereira, 1999).

3 Para Barros (1989: 33), o guardião é uma pessoa que tem o direito e também a obrigação de cuidar da memória do grupo familiar e, para tanto, além de desempenhar o papel de mensageira da memória, também reúne e conserva bens materiais de extremo valor simbólico para o seu núcleo.

4 Stella Consani é minha avó e após sua morte herdei sua caixinha de lembranças.





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