Técnica(s) – ou: a atividade da passividade



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Técnica(s) – ou: a atividade da passividade

Alberto Andrés Heller

No campo da música, a dificuldade parece estar sempre relacionada com a não-possibilidade de domínio de uma técnica que permitiria à pessoa com necessidades especiais executar as obras desejadas. Troca-se, então, o repertório por outro mais fácil, ou troca-se mesmo o instrumento. Não se chega, porém, a discutir a própria técnica, nem se a relação desta é para com o musical ou para com “A Música” - a inicial maiúscula apontando para um saber institucionalizado, um conjunto determinado de “conteúdos” passíveis de posse e domínio. Interessante observar como, por exemplo, o termo alemão antigo para música, Tonkunst (arte dos sons), foi aos poucos substituído pelo termo Musik: em Musik encontramos o fazer musical institucionalizado da história das Belas Artes e das obras-primas, onde se compreende sob o título Música o conjunto das obras dos “grandes mestres”. Assim, o estudo da Música parece significar hoje o estudo das obras de Bach, Beethoven e Chopin, assim como o estudo da Filosofia compreende a leitura das obras de Aristóteles, Descartes e Kant. Mais que música e filosofia, estamos tendo história da música e história da filosofia (numa noção pobre do termo ‘história’ em que esta se transforma em mero inventário – note-se portanto que não se está criticando a necessidade do estudo da história nem menosprezando sua importância, apenas alertando contra seu mau uso). É preciso evitar a impressão de que as obras estariam acabadas, que a história da arte e do pensamento se fariam por acumulação e reunião de obras (a história como história pomposa, oficial e celebrativa). Seria preciso, como afirma Merleau-Ponty, ir ao museu e à biblioteca como ali vão os artistas, os escritores e os pensadores: na alegria e na dor de uma tarefa interminável em que cada começo é promessa de recomeço.

Nesse sentido, a fenomenologia vem nos mostrando a importância de se diferenciar ‘A Filosofia’ do filosofar, ‘A Arte’ do fazer artístico, ‘A Música’ do fazer musical - a inicial maiúscula apontando para um saber institucionalizado, um conjunto determinado de “conteúdos” passíveis de posse e domínio.


Mesmo que as referências à música ao longo da obra de Merleau-Ponty sejam um tanto escassas, sua contribuição para com a compreensão do fenômeno musical é inestimável, contribuição essa que se faz presente especialmente através de temas tais como corpo, motricidade, expressão, temporalidade e liberdade. Esses temas, da forma como são mostrados e discutidos por Merleau-Ponty, põem em xeque o esquema teleológico clássico da prática musical no qual o instrumentista 1) lê a partitura (decodifica a escrita musical), 2) compreende e organiza o sentido musical da obra, 3) organiza os movimentos do seu corpo para que este execute a música de forma satisfatória e eficiente ao instrumento, 4) melhora sua execução a cada repetição a partir de critérios de escuta, análise, crítica e correção. Mesmo que no decorrer do estudo de uma obra musical se possa diferenciar e vivenciar essas etapas assim descritas, o que experiencio durante o tocar não é a separação entre eu, corpo, instrumento, movimento e som, mas um todo difuso onde os limites entre um e outro se fundem e se con-fundem. Toco esquecido dos meus dedos, assim como o orador fala esquecido dos seus lábios e o dançarino das suas pernas.
Ao fazer música, esta não se dá na perspectiva de um objeto para uma consciência apreendido através de um ato; “não se sai do dilema racionalismo-irracionalismo enquanto se pensar a “consciência” e os “atos” – nos diz Merleau-Ponty -; o passo decisivo é reconhecer que uma consciência é, na verdade, intencionalidade sem atos, fungierende, que os próprios “objetos” da consciência não são o positivo diante de nós, mas núcleos de significação em torno dos quais gira a vida transcendental, vazios especificados”.1 Admitir isso nos afasta definitivamente da noção cartesiana de sujeito e nos impele a perceber o sujeito antes como campo, como dimensão e sistema de estruturas abertas. Curiosamente, porém, os discursos sobre o fazer musical têm mostrado certa relutância em abandonar a idéia de uma consciência enquanto poder de representação e síntese, insistindo na noção segundo a qual os movimentos do corpo (e conseqüentemente a música) proviriam de um ‘eu’ detentor das experiências e com total poder de escolha e deliberação. Basta que se leia qualquer método ou manual destinado à interpretação musical para que ali se encontre as mais diversas orientações referentes à aquisição de uma “boa técnica”, esta compreendida enquanto controle eficiente do corpo.
Tal noção de técnica concebe o corpo como instrumento à mercê da vontade, como máquina à disposição de um sujeito que a manejaria. Nem seria preciso recorrer a Merleau-Ponty para criticar a idéia de um corpo-objeto habitado e operado por um “homenzinho interior” – basta um pouco de observação e bom senso para perceber que a grande maioria dos nossos movimentos ocorre independentemente de nossa vontade e do nosso poder de deliberação: ao levantar-me da cadeira, por exemplo, não preciso representar previamente a mim mesmo os movimentos necessários para isso (apoiar-me sobre os pés, inclinar e torcer o tronco, apoiar as mãos no encosto da cadeira, esticar o pescoço, girar a cabeça etc.): há uma organização espontânea do movimento, um esquema corporal que funciona tanto melhor eu não interfira (como na anedota da centopéia que, ao ser indagada sobre com qual perna ela começava a caminhar, passou a fazer tanta confusão que nem conseguia mais sair do lugar). Sabemos de nós esquecidos de nós. Não nos movemos no espaço objetivo fazendo cálculos em relação a um corpo objetivo (Einstein já dizia que os objetos físicos não estão no espaço: os objetos são espacialmente estendidos). Não estamos no espaço: somos espaço, e é nessa espacialidade primordial que reconhecemos o corpo enquanto essencialmente motriz. “Nosso corpo não é um objeto” - diz Merleau-Ponty -, “nem seu movimento um simples deslocamento no espaço objetivo, sem o que problema só seria deslocado, e o movimento do corpo próprio não traria nenhum esclarecimento ao problema da localização das coisas, já que ele mesmo seria uma coisa. É preciso que exista, como Kant o admitia, um “movimento gerador de espaço”, que é o nosso movimento intencional, distinto do movimento “no espaço”, que é aquele das coisas e de nosso corpo passivo. Mas há mais: se o movimento é gerador do espaço, está excluído que a motricidade do corpo seja apenas um “instrumento” para a consciência constituinte. (...) O movimento do corpo só pode desempenhar um papel na percepção do mundo se ele próprio é uma intencionalidade original, uma maneira de se relacionar ao objeto distinta do conhecimento. É preciso que o mundo esteja em torno de nós não como um sistema de objetos dos quais fazemos a síntese, mas como um conjunto aberto de coisas em direção às quais nós nos projetamos”.2
É por isso que Merleau-Ponty define nossa espacialidade não como uma espacialidade de posição, mas de situação, citando como exemplo o organista, que habita em seu teclado como habitamos em nossa casa: cada tecla torna-se uma extensão de seus dedos, uma extensão de sua expressividade. Uma vez habituado ao teclado, ele não precisa mais representá-lo a si mesmo, pois ele o tem (ou, na linguagem de Gabriel Marcel, ele o ‘é’). Ele não precisa “pensar” seus dedos, nem “pensar” o teclado, muito menos “pensar” os movimentos que deverá efetuar para realizar uma música “retida em sua memória”; ele não toca “as” notas, ele toca a partir das notas, de onde se expressa, e todo o espaço à sua volta está integrado a essa expressão. Pois o corpo não se expressa no espaço: o corpo é eminentemente espaço expressivo. “O organista instala-se no órgão como nos instalamos em uma casa. O que ele aprende para cada tecla e para cada pedal não são posições no espaço objetivo, e não é à sua memória que ele os confia. (...) Estabelece-se uma relação tão direta que o corpo do organista e o instrumento são apenas o lugar de passagem dessa relação. Doravante a música existe por si e é por ela que todo o resto existe. Não há aqui lugar para uma ‘recordação’ da localização das teclas e não é no espaço objetivo que o organista toca”.3
Gostaria de analisar, ao longo das próximas linhas, de que maneira “doravante a música existe por si”. Afinal, é essa a sensação descrita por tantos músicos: que, ao tocar, não são mais “eles” que tocam o instrumento, mas é o instrumento que os toca. Nessa reversibilidade, o músico deixa de ser o autor dos sons para ser o lugar de passagem do fenômeno sonoro; em vez de fazer a música, ele apenas permite que a música aconteça. Em ambos os casos continuamos tendo músico, corpo, instrumento, movimento, música – mas o modo de relação entre esses elementos muda (e aqui Merleau-Ponty se reporta à noção de fundação proposta por Husserl4 - noção segundo a qual as partes de um todo se relacionam de forma não-independente, formando entre elas uma relação de mútua fundamentação ou enlace necessário – bem como à noção de Gestalt). Se for verdade que, como se diz, a obra fascina no momento em que o autor desaparece,5 ou ainda, que quanto maior o mestre, mais completamente ele desaparece por trás da obra,6 então precisamos verificar o que exatamente desaparece, e como isso se dá. [Importante observar que essas descrições não pertencem única e exclusivamente ao mundo da música; veja-se, por exemplo, as pesquisas do psicólogo húngaro radicado nos EUA Mihaly Csikszentmihalyi, que obteve descrições similares junto a músicos, cirurgiões, alpinistas, jogadores de xadrez, dançarinos e outros profissionais, denominando o fenômeno estado de fluxo - Flow: um estado no qual o praticante se deixa absorver tão completamente em sua atividade que não mais tem a sensação de um eu nem de tempo: imerso na ação, ele se torna a ação, se confunde com a ação, deixando de se perceber como aquele que a executa7].
Tal agir não se mostra como uma mera “ponte” que liga o ator ao fruto da ação; trata-se da pessoa em ação, nela e apenas por ela se reconhecendo, de forma que ao correr se reconhece como corredor, ao comer se reconhece como comedor. Não há um eu que corre nem um eu que come, mas um correr e um comer (poderíamos até tecer um paralelo com o Gênese, onde as primeiras palavras de Deus teriam sido “Haja luz”, e não “Eu ordeno que se faça a luz”; não há, nessas palavras, um “eu” que origina a ação, mas apenas a ação). Ao correr não me represento a mim mesmo, muito menos represento a mim meus próprios movimentos. Autores japoneses, chineses e indianos se referem freqüentemente a esse fenômeno como “não-ação” ou “inação”; a não-ação é também uma ação, mas de outro tipo: é uma ação que se deixa acontecer espontaneamente, sem ‘esforço’. No taoísmo fala-se em Wu-Wei: não-agir, não-fazer (às vezes também grafado como Wei-Wu-Wei: fazer o não-fazer), em oposição a Yu-Wei (que seria um fazer oriundo da vontade e da deliberação).8 Não-agir faz referência, portanto, a algo intermediário entre agir e não agir (tema ao qual voltaremos ao comentar a noção de Gelassenheit em Heidegger). Wu-Wei, assim como Gelassenheit, implica o passivo no ativo, o repouso no movimento, a ação indireta, o deixar-acontecer, a temporalidade de espera impregnante que se faz na contingência (resultando daí seu modo espontâneo).
Heidegger, ao falar sobre a questão da técnica, diferencia também dois tipos de ação, reconhecendo porém que “estamos ainda longe de pensar, com suficiente radicalidade, a essência do agir. Conhecemos o agir apenas como o produzir de um efeito. A sua realidade efetiva é avaliada segundo a utilidade que oferece. Mas a essência do agir é o consumar. Consumar significa desdobrar alguma coisa até à plenitude de sua essência”.9 O ato que se consuma ‘deixa de ser’, ou melhor, transforma-se em outro ato. O ato ‘em vias de consumar-se’ deve ser diferenciado do ‘ato consumado’. A ação que “quer” consumar-se tem um objetivo, reportando-se assim à causalidade. Atentemos para o fato de que Heidegger não nos diz que a essência do agir é ‘o estar consumado’, ele nos diz que sua essência é ‘o consumar’: é um agir que vive na tênue fronteira entre ser e não-ser, pois ‘é’ enquanto se dirige a um estar consumado, e deixa de ser ao consumar-se. É preciso, pois, permanecer na ação, deixar-se estar na ação.
Um dos grandes desafios para o músico é exatamente esse ‘permanecer em ação’, ou ainda: ater-se a uma continuidade de fluxo (temporal, expressivo) ao longo da execução de uma obra de forma que não haja interrupções e cortes (assim agindo, ele possui a obra ‘num único gesto’, ‘num único tempo’, ‘num único fôlego’). Os maiores inimigos seriam aqui a distração e o excesso de concentração – se me concentro em demasia num certo trecho da música, corro o risco de ali permanecer e interromper o fluxo (assim como o espadachim Zen: se o seu olhar se fixar na ponta da espada do seu adversário, mesmo que por uma fração de segundo, pode ser atingido e morto; é preciso que sua atenção seja difusa10). Já o caso mais comum de distração (e conseqüente perda do fluxo) é quando, durante a ação de tocar, o músico se vê pensando em outras coisas (“falando” consigo mesmo); por isso aconselham os músicos: ao tocar, não pense, simplesmente se concentre no que está fazendo. Nesse conselho, porém, ronda ainda a noção vulgar de técnica, que prevê uma consciência que dita ordens a um corpo (através de “falas” tais como dobre o braço, estique a perna etc.), de tal modo que se pensaria poder silenciar essa fala na forma de um “toque e não pense”. Mas o tocar já é o pensamento do corpo; o pensamento não está ‘no’ corpo, ele não é um objeto solto dentro de uma caixa: o corpo é pensante. Não estamos num corpo, não ocupamos um corpo: somos um corpo.
Ter um corpo’, ‘ser um corpo’. A discussão sobre ter e ser é, na verdade, uma discussão já bastante antiga. Um dos primeiros pensadores a sistematizar tal distinção foi Gabriel Marcel, em sua obra justamente intitulada Étre e Avoir (Ser e Ter), publicada em 1935 (também o psicanalista Erich Fromm publicou, em 1976, uma obra com o mesmo título e com uma visão similar relativa a esses termos). Para Marcel, ter um corpo estabelece, através da relação de posse, a idéia do corpo como objeto. Através da posse, meu corpo torna-se um isso, uma coisa, e enquanto coisa torna-se exterior a mim. Segundo Marcel, o primeiro objeto, “o objeto-tipo com o qual me identifico, e que, portanto, me escapa, é meu corpo. Parece que aí estamos no reduto mais secreto e profundo do ter. O corpo é o caso típico do ter. (,,,) No momento em que penso meu corpo como objeto, deixa de ser meu. O meu corpo enquanto meu não é algo que tenho. O que tenho, sob certo aspecto, permanece exterior a mim. Posso transferi-lo a outrem sem que atinja essencialmente meu ser. Posso perder o que tenho sem deixar de existir. Isso já não acontece com meu corpo. Por outro lado, ele resiste a tal tipo de reflexão, pois, mais exatamente, sou meu corpo. A rigor, meu corpo não é instrumento, pois instrumento só existe em relação ao próprio corpo como prolongamento do mesmo. O meu corpo não é mediador entre o meu eu e o objeto. Seria instrumento de quê? Se responder da alma, atribuo-lhe funções corpóreas”.11
Gabriel Marcel se opõe, assim, a uma visão ‘instrumental’ do corpo, na qual este se tornaria não um corpo-sujeito, mas um corpo para um sujeito. Nesse sentido, ao dizermos ‘meu corpo’ estaríamos nos colocando em relação a ele da mesma forma como nos colocamos diante de qualquer objeto – como ao dizer, por exemplo, ‘meu livro’. Segundo Marcel, a identificação com o corpo pelo modo de um ter faz com que ele nos escape, pois, ao representá-lo para mim mesmo, já não o sou, apenas o penso, fazendo dele um corpo-idéia. Dessa forma, pareceria que o modo do ter instituiria uma espécie de “alienação” entre sujeito e objeto, uma quase “impossibilidade” de relação, senão pela relação causal, e que uma atitude “existencialista” poderia reuni-los. Já Merleau-Ponty aborda a questão por outro ângulo, preferindo afirmar que devemos ultrapassar definitivamente a dicotomia clássica entre sujeito e objeto. No capítulo VI da Fenomenologia da Percepção, intitulado O corpo como expressão e a fala, afirma que “a relação de ter, todavia visível na própria etimologia da palavra hábito, é primeiramente mascarada pelas relações do domínio do ser ou, como se pode dizer também, pelas relações intramundanas e ônticas”.12 Na nota referente a essa passagem, explica que “essa distinção entre o ter e o ser não coincide com a de G. Marcel (Étre e Avoir), embora não a exclua. G. Marcel toma o ter no sentido fraco que ele tem quando designa uma relação de propriedade (tenho uma casa, tenho um chapéu), e toma o ser imediatamente no sentido existencial de ser para... ou de assumir (eu sou meu corpo, eu sou minha vida). Preferimos levar em conta o uso que atribui ao termo ser o sentido fraco da existência como coisa ou da predicação (a mesa é ou é grande) e designa pela palavra ter a relação do sujeito ao termo no qual ele se projeta (tenho uma idéia, tenho inveja, tenho medo). Decorre daí que nosso “ter” corresponde mais ou menos ao ser de G. Marcel, e nosso ser ao seu “ter”.13
Nessas duas terminologias, nos deparamos com a crítica ao corpo-objeto e, conseqüentemente, com a necessidade do resgate do corpo-próprio, que não é coisa nem idéia, mas espacialidade e motricidade; não é da ordem do querer, mas do poder. Quando nos expressamos musicalmente, não expressamos “algo” “através” de um gesto; no gesto expressivo encontramos uma totalidade indivisível entre música e corpo. Seria, pois, uma contradição pensar a técnica como um procedimento mecânico que nos possibilitaria o acesso a um evento musical. Som e gesto estão envolvidos num mesmo todo, sendo o fenômeno expressivo justamente esse todo, e não uma somatória de partes numa relação de causa e efeito. É nesse ponto que falham as várias “metodologias” de ensino musical: ao insistir numa atitude mecanicista e causal onde determinado efeito é obtido através de determinado recurso (representação prévia do som - imagem acústica – e posterior reprodução dessa idéia mediante o controle do corpo).
Se a crítica ao aspecto instrumental da técnica se dá principalmente em função da idéia de causalidade, poderíamos perguntar, como o faz Heidegger, sobre o que vem a ser esse ‘instrumental’, a que pertence meio e fim; um meio é aquilo pelo que se faz e obtém alguma coisa”, afirma Heidegger; “chama-se causa o que tem como conseqüência um efeito. Todavia, causa não é apenas o que provoca um outro. Vale também como causa o fim com que se determina o tipo do meio utilizado. Onde se perseguem fins, aplicam-se meios, onde reina a instrumentalidade, aí também impera a causalidade”.14 Sento-me ao piano e toco. Devemos afirmar que o fim desse tocar é a música, e que, portanto, essa ação tem caráter instrumental? Não necessariamente. Heidegger diferencia, aqui, dois tipos de técnica: uma de caráter causal, instrumental (técnica em seu senso comum de produção de algo – onde, mais que uma ação propriamente, teríamos uma operação) e outra que ‘se deixa estar em si mesma’. Heidegger nos recorda que produzir, em grego, é “tíkto; a raiz tec desse verbo é comum à palavra tékhne. Tékhne não significa, para os gregos, nem arte, nem artesanato, mas um deixar-aparecer algo como isso ou aquilo, dessa ou daquela maneira, no âmbito do que já está em vigor. Os gregos pensam a tékhne, o produzir, a partir do deixar-aparecer. (...) A essência do produzir que constrói não se deixa, porém, pensar nem a partir da arquitetura, nem da engenharia e nem tampouco a partir da mera combinação de uma e de outra”.15 A essência tanto do construir quanto da técnica não está no produto da ação, mas na própria ação, compreendida no ‘deixar-aparecer’ a que se refere Heidegger. A diferença entre uma técnica com ênfase na criação e outra com ênfase no criado (na técnica como meio eficaz para se alcançar um fim – o produto) pode parecer sutil ou mesmo inexistente, já que, de alguma forma, ambas contém o produtor, o produzir e o produto. Mas existe, sim, essa diferença, e ela tem conseqüências importantes. Ao ver na técnica apenas um ‘meio para um fim’, diferencio ‘meio’ e ‘fim’ e os relaciono num princípio de causa e efeito. Assim, movo as mãos e os dedos para produzir uma melodia ao instrumento, adquiro uma boa postura para causar uma boa impressão, movo meu corpo de uma forma tal e qual para que o público veja uma determinada expressão em meu corpo, de forma que a técnica passa a agir pela representação de um movimento, guiada pela representação de um objetivo. Onde se perseguem fins, aplicam-se meios, onde reina a instrumentalidade, aí também impera a causalidade. E onde impera a causalidade temos não uma ação, mas uma operação, caracterizada, ao contrário da ação, por ser forçosamente regulada em seu decurso; trata-se, então, de uma ação induzida, solicitada, mediatizada - um afazer ao invés de um fazer.
A outra concepção de técnica é a que se volta à ação em si-mesma. Claro que essa ação gera um produto, mas esse produto é apenas uma conseqüência natural da ação. Não há seqüência temporal entre a expressão e o exprimido, pois ambos não estão dispostos seqüencialmente no tempo: ambos pertencem a uma mesma temporalidade (ou intemporalidade). Trata-se de uma técnica que não sabe de si mesma, que age não sabendo que age, que age esquecida de si. Ela não “produz”: ela deixa aparecer. A motricidade dessa técnica é uma motricidade rítmica e espontânea, e espontânea é também sua expressão.
Merleau-Ponty aborda essa questão sob o tema da passividade, enquanto Heidegger o faz a partir da noção de Gelassenheit. Em português, Gelassenheit pode adquirir diversos sentidos, como calma, serenidade, quietude, soltura, relaxamento, repouso ou mesmo desapego (no caso das traduções da obra de Heidegger, tem se dado preferência ao termo serenidade). O verbo lassen significa ‘deixar’, assumindo novos significados em suas formas derivadas como verlassen (abandonar), loslassen (largar, soltar), zulassen (permitir), einlassen (admitir). Em todos esses verbos, o lassen continua transmitindo a idéia básica de deixar, quase num sentido de ‘passividade’: no abandonar há um ‘deixar que se vá’, no largar há um ‘deixar que caia’, no permitir há um ‘deixar que ocorra’. Esse sentido do ‘deixar’, existente na palavra Gelassenheit, se perde na tradução para o português como calma ou serenidade. Gelassenheit indica não uma passividade, mas o ato da passividade (a atividade na passividade e vice-versa): nos deixamos levar, nos deixamos arrebatar. Assim, não mais me projeto no tempo, mas permito que o tempo se faça e me leve, me arraste - onde nos deparamos quase que com uma subversão da idéia de Ek-stase.
No termo alemão Gelassenheit temos a substantivização do adjetivo gelassen, que por sua vez é o particípio passado do verbo lassen (deixar). Poderíamos, então, traduzir gelassen por ‘deixado, serenado, aquietado, acalmado, tranqüilizado, desapegado’. Em português, uma posterior substantivização desses termos não se mostra muito prática, de forma que teríamos, talvez, de falar num ‘estar-deixado’, ‘estar-serenado’, ‘ser/estar aquietado’. A tradução corrente de Gelassenheit como serenidade (no contexto heideggeriano) pode levar a que se pense num ente, num em-si; certamente não é nessa direção que a noção de Gelassenheit deve ser compreendida, de forma que o tempo verbal deve ser seriamente levado em consideração. No deixado (gelassen) temos o presente como um futuro que retorna ao passado; aqui não é o homem que se lança no futuro, é o futuro que chega até ele – razão pela qual Heidegger dirá que não devemos expectar, mas esperar (“nicht erwarten, sondern warten16). Essa atitude de ‘espera’ não é passividade, mas ação indireta, inação. O conceito de Gelassenheit envolve uma temporalidade própria, na qual repouso e movimento se fundem, bem como intenção e não-intenção.
Nessa não-intenção a expressão não “sai de nós”; antes ela vem a nós, se faz em nós. Não me projeto no tempo e no espaço, mas tempo e espaço chegam a mim, tomam-me, arrebatam-me (e eu permito ou não deixar-me levar por esse arrebatamento, por essa Gelassenheit). Na expressão não há uma interioridade sendo expressa, tornando-se exterioridade objetiva; há abertura à contingência, comunhão expressiva onde se reúnem meus pensados e impensados a uma infinidade de outros pensados e impensados, meu silêncio a uma infinidade de outros silêncios, formando um todo indiviso onde, mais que acausalidade, o que ocorre são infinitas causalidades.
Nesse deixar-me levar, nesse ceder, nesse permitir – temos um Dizer-Sim17: permito-se arrebatar à pertença de um campo, deixo-me vir à proximidade do longínquo, permito-me atrair e demorar no caminho que encaminha, abro-me à pregnância do tempo, e ali repouso. Quando dizemos repouso não é porque não há ação, mas porque há repouso na ação, isto é: a ação não busca seu sentido fora do próprio movimento, fora da própria ação. Como não coloca o fim ou a meta fora da própria ação, não quer, não expecta: espera em si mesma, e nessa espera faz-se, espontaneamente. Não se trata da impermanência na duração, mas da permanência na não-duração (uma intemporalidade, mais que uma atemporalidade). A ‘inação’ não é passiva: é possível. E ocorre não porque a fazemos, mas porque a deixamos acontecer.
O calígrafo Zen, por exemplo, busca essa espontaneidade ao dar preferência à primeira ação, à primeira pincelada, que não deve ser “corrigida” nem “melhorada” (cf. também happening e action painting). O artista que pratica o shodô (a arte da caligrafia – em japonês: sho, escrever; do, caminho) interessa-se pelo ritmo da linha18, onde se revela o Ki ou Ch’i (parece não haver uma tradução ideal para ki nas línguas ocidentais: ora é traduzido por energia, ora por espírito ou respiração vital - segundo alguns, encontra certa relação com o pneuma grego). Ritmo é tempo, ritmo é corpo. Podemos dizer que o ritmo é uma compreensão temporal e motriz que se dá com/em meu corpo, anterior a qualquer outro tipo de compreensão19. Na noção de ritmo está implícito não um corpo-objeto comandado por um sujeito, mas um corpo expressivo (o corpo-vivido ou corpo-próprio, descrito pela fenomenologia). Para Merleau-Ponty, esse corpo não é um movido mas um movente: nele nos deparamos com uma motricidade espontânea que independe do meu poder de decisão e de deliberação; há um esquema corporal através do qual me movo integrado ao espaço (uma motricidade de situação, não de posição), meu corpo em relação de mútua fundação com os outros corpos e com tudo que o rodeia. Sei de mim esquecido de mim; não percebo para, somente então, tomar a decisão de mover-me: movo-me perceptivamente, sem antes e depois, apenas expressão viva em contínua atualização. O movimento não parte de um eu, mas se faz em mim. E isso é ritmo. Compreender o ritmo é ter acesso a essa organização silenciosa, poder de reunião para além das dicotomias eu-mundo, sujeito-objeto, pessoal-impessoal. No shodô se revela a escrita da impermanência, que a caligrafia revela como movimento original, energia, respiração - silêncio.
Esse silêncio não é um vazio a ser preenchido, mas um vazio que se abre, e é nesse sentido que devemos compreender o sujeito enquanto campo de presença, dimensão, corpo-próprio; é no vazio que nos realizamos - o que não quer dizer que nos realizamos preenchendo o vazio. Ao mesmo tempo, seria um erro crer que tal silêncio só estaria presente na ação sem intenção ou sem deliberação. Ao descrever o trabalho de Matisse numa determinada filmagem, Merleau-Ponty comenta como a mão deste se detém, espera, hesita, para só então, finalmente, ‘abater-se como um raio’ sobre a tela20. Encontramos no pintar de Matisse intenção e deliberação. Mas essa intenção e essa deliberação não explicam o quadro, e o que finalmente aparece como quadro não pode ser inteiramente atribuído a essa intenção nem a essa deliberação. Enquanto a mão hesita e espera, algo acontece: o gesto se demora - e, assim demorando, se temporaliza (Merleau-Ponty: “germinação do que vai ter sido21), se impregna de possíveis e compossíveis (passados, presentes e futuros - o turbilhão temporal referido por Husserl), se funda num impensado e numa situação que o transcendem, que o extrapolam. O gesto espera, não expecta, e nessa espera faz-se (fosse expectativa, constituir-se-ia enquanto projeto – e, mesmo que fosse esse o caso, também haveria espera na expectativa, também haveria trajeto no projeto). Nessa espera, espera-se pelo presente.
Mesmo ao querer expressar-me, expressa-se-me o que não sou e que não possuo. Enquanto toco, posso estar buscando uma expressão ou encontrando-a; em cada um de meus gestos expressa-se uma temporalidade própria, fundada e fundante em relação à minha motricidade. Mais uma vez, é a essa relação indissociável entre tempo, movimento e expressão que damos o nome de ritmo. Dizemos de uma pessoa que ela tem senso rítmico quando seus movimentos são orgânicos e livres, fluidos e espontâneos, quando há uma perfeita harmonia entre o que ela expressa e o como ela expressa, de tal forma que não há mais um que e um como, nem um agente responsável por ambos: desaparece o sujeito e permanece a expressão. Na espacialidade do gesto o tempo se dilata e se contrai, dilatando-se e contraindo-se simultaneamente meu corpo. Temporalmente, cortes verticais justapõem-se a cortes horizontais, inscrevendo o tempo e nele se inscrevendo, formando assim um único tempo de presença; “desaparece” o músico, flui a expressão (dessubstancializa-se a carne maciça, surge a “carne gloriosa”).
Para o músico que toca, a experiência é a de estar simultaneamente presente e ausente; sua sensação não é a de estar tocando, mas apenas contemplando, vendo gesto e música se fazerem à sua volta como que por milagre. Acredito que a filosofia tem ainda muito por pesquisar a partir dessa experiência da prática musical, que se torna assim um campo privilegiado para o estudo da temporalidade. Dizem que a música é uma “arte temporal” porque ocorre no tempo; mas ela não ocorre “no tempo”: ela é tempo, ela cria tempo (criação em sentido radical, como propõe Merleau-Ponty – e talvez pudéssemos ou mesmo devêssemos ler também nesse sentido de criação radical a famosa frase de Agostinho, de que “não houve tempo nenhum em que não fizésseis alguma coisa, pois fazíeis o próprio tempo22). Meu corpo é a realização do tempo, e é por isso que podemos dizer, junto com Merleau-Ponty, que o tempo está no coração da expressão.


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ALBERTO ANDRÉS HELLER

Formado pela Escola Superior de Música ‘Franz Liszt’ em Weimar, Alemanha, Alberto Andrés Heller vem se destacando no cenário nacional e internacional como pianista (apresentando-se regularmente em concertos solo e junto a diversas orquestras), compositor (com várias obras para piano, orquestra e música de câmara) e pesquisador (mestrado em Educação e doutorado em Literatura, ambos pela UFSC). Tem oitos CDs gravados e é autor dos livros Fenomenologia da expressão musical e John Cage e a poética do silêncio. Em 2007 recebeu o Prêmio Edino Krieger, sendo eleito pela ACLA (Academia Catarinense de Letras e Artes) personalidade musical do ano.





1 MERLEAU-PONTY: O visível e o invisível, p.218.

2 MERLEAU-PONTY: Fenomenologia da Percepção, p.517.

3 Ibidem, p.201-202.

4 HUSSERL: Logische Untersuchungen III (Zur Lehre von den Ganzen und Teilen).

5 LEFORT: Posfácio a MERLEAU-PONTY: O visível e o invisível, p.251.

6 HEIDEGGER: Gelassenheit, p.10.

7 Paralelos com esse “estado de fluxo” podem ser encontrados em várias práticas budistas, especialmente no Zen, que se refere a esse estado de consciência como mushin ou munem (chinês: wu-hsin): não-ego, não-identidade, estado de não-mente, estado de não-pensamento.

8 LEE: Gelassenheit und Wu-Wei – Nähe und Ferne zwischen dem späten Heidegger und dem Taoismus, p.41.

9 HEIDEGGER: Carta sobre o humanismo, p.1.

10 Cf. também noções de awareness (Gestalt) e consciência perceptiva (Husserl), bem como as expressões “consciência aguda do difuso” e “consciência de bruma” citadas por Barthes (a propósito de Baudelaire) em O Neutro (p.203).

11 MARCEL, Gabriel, apud ZILLES: Gabriel Marcel e o existencialismo, p.87.

12 MERLEAU-PONTY: Fenomenologia da Percepção, p.237.

13 Ibidem, p.636.

14 HEIDEGGER, Martin: Die Frage nach der Technik. In Vorträge und Aufsätze, p.11.

15 HEIDEGGER: Bauen, wohnen, denken. In Vorträge und Aufsätze, p.154.

16 HEIDEGGER: Gelassenheit, p.42.

17 Cf. palavras de Zarathustra: “Para o jogo da criação, meus irmãos, é preciso um sagrado dizer-sim”. NIETZSCHE: Also sprach Zarathustra (Von den drei Verwandlungen), KSA, vol.IV, p.31.

18 SAITO: O shodô, o corpo e os novos processos de significação, p.40-43.

19 Sobre a questão do ritmo, remeto o leitor ao meu livro Fenomenologia da expressão corporal (que teve como base minha dissertação de mestrado Ritmo, motricidade, expressão: o tempo vivido na música).

20 MERLEAU-PONTY: A linguagem e as vozes do silêncio. In Signos, p.46.

21 MERLEAU-PONTY: O visível e o invisível, p.181.

22 AGOSTINHO: Confissões, p.278.




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