Teoria da Imagem Trabalho Prático 4 – Cinema Docente: Célia Belim Aluno



Baixar 78.29 Kb.
Encontro27.07.2016
Tamanho78.29 Kb.
Teoria da Imagem Trabalho Prático 4 – Cinema

Docente: Célia Belim

Aluno: Pedro Dias Marques, nº 207 240

Análise Fílmica: Casablanca
Casablanca

They had a date with fate in Casablanca!”, tagline do filme Casablanca


Filme a preto e branco de Michael Curtiz, datado de 1942, com a participação de Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Reins, Dooley Wilson e Peter Lorre.
Filme de amor enquanto filme de guerra, Casablanca mostra a cidade marroquina do mesmo nome, durante a Segunda Guerra Mundial, como lugar de passagem entre a Europa ocupada pelos nazis e o continente americano. Num ambiente em que, para muitos, a esperança da liberdade se desvanece com o prolongar da espera, destaca-se o "Café Américain" de Rick como ponto de todos os encontros. Aí aparece, a certa altura, Ilsa, acompanhada do seu marido, o activista Victor Laszlo. O encontro de Ilsa com Rick traz reminiscências de um romance passado, que se desfez no próprio dia em que Paris caiu. O tema político e o tema amoroso aparecem, assim, interligados. Com o desenrolar da acção, assiste-se ao triunfo dos que lutam pela causa da liberdade: Ilsa e Laszlo escapam de Casablanca, graças ao altruísmo de Rick, revelado no seu idealismo e que se opusera já à escalada franquista em Espanha; o major alemão Strasser é morto, enquanto o chefe da polícia, o capitão Louis Renault, que vinha representando a ambiguidade do posicionamento político da França, protege Rick e decide partir com ele.
Casablanca venceu o Óscar para Melhor Filme em 1943. Uma belíssima fotografia (de Arthur Edeson) e uma soberba concisão dramática, aliadas ao eficaz desempenho do elenco de actores, valeram ao filme o apreço do público e da crítica numa escala verdadeiramente ímpar. Por outro lado, a música de Max Steiner, interpretada por Dooley Wilson, alcançou também grande popularidade.


Michael Curtiz

Here's looking at you, kid.”, Rick do filme Casablanca
“Pensemos nestes grandes títulos clássicos do cinema americano: Ser ou Não Ser, de Ernst Lubitsch; O Quarto Mandamento, de Orson Welles; Yankee Doodle Dandy, de Michael Curtiz; A Família Miniver, de William Wyler; O Vento Selvagem, de Cecil B. De Mille. Que há de comum entre eles? Pois bem, o facto de serem lançamentos de 1942. E, no entanto, a ressonância histórica e mitológica de qualquer um deles é incomparavelmente menor que a de um outro filme do mesmo ano: Casablanca, de Michael Curtiz.
Repare-se na curiosa coincidência: Curtiz dirigiu Yankee Doodle Dandy e Casablanca em 1942. Eis um facto que, desde logo, nos permite sublinhar que se vivia a época em que os profissionais (actores, realizadores, técnicos) eram assalariados dos grandes estúdios, garantindo uma imensa produção regular. Aliás, importa acrescentar que, em 1942, Curtiz assinou, não duas, mas três longas-metragens, todas com a chancela da Warner Bros.: faltava citar O Corsário das Nuvens, com James Cagney (também protagonista de Yankee Doodle Dandy). Dito de outro modo: promovido à condição de símbolo excepcional da idade de ouro de Hollywood, Casablanca acaba por ser, na origem, e por desconcertante paradoxo, um típico exemplo das rotinas da sua produção.
É um filme maravilhoso, claro. Mas o efeito mais bizarro deste sistema de consagração cinéfila é a sua cegueira face à própria riqueza do contexto em que tudo aconteceu. Recordemos, por exemplo, um outro filme (magnífico!) sobre as convulsões da guerra, chamado Passagem para Marselha, produzido em 1944, também pela Warner. Para além das óbvias semelhanças de estilo, Casablanca e Passagem para Marselha têm o mesmo realizador e partilham nada mais nada menos que quatro actores principais (Humphrey Bogart, Claude Rains, Sydney Greenstreet e Peter Lorre). E, no entanto, quem se lembra de Passagem para Marselha?” (LOPES, João, Sítio Sound Vision, 2009)

Humphrey Bogart


Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine.”, Rick do filme Casablanca

Actor norte-americano (1899-1957) nascido em Nova Iorque e falecido na Florida. Todos os papéis que representou fizeram dele a personificação do "durão", embora, no fundo, fosse sempre o justiceiro de coração sensível. Ganhou o Óscar para o melhor actor em 1951, pela sua interpretação em The African Queen (A Rainha Africana). Entre os filmes mais marcantes da sua carreira encontram-se High Sierra (1941), The Maltese Falcon (O Falcão de Malta, 1941), Casablanca (1942), The Treasure of the Sierra Madre (O Tesouro de Sierra Madre, 1948), The Cain Mutiny (1954) e The Harder They Fall (1954).


“Fala envolto em fumo de um cigarro, com um copo de "whisky" nas mãos, mas mantém uma expressão triste, melancólica. Ao contrário dos seus desempenhos de "eterno Durão", Bogart é em "Casablanca" um herói romântico. O público não estranhou a mudança de registo, mas nas últimas cenas, em que aparece de chapéu e gabardina cinzenta, percebe-se que a carreira de Humphrey Bogart nunca se conseguiu distanciar muito do cinema "negro". O carisma da sua personagem, Rick, constata-se na desenvoltura com que gere o seu bar (onde os desacatos são constantes) e na cumplicidade com o pianista Sam (Dooley Wilson). Porém, é um homem incrivelmente só, desiludido com a vida, que esconde por detrás da máscara do cinismo um amor disposto a todos os sacrifícios. Os efeitos do regresso inesperado de Ilsa ficaram expostos no célebre desabafo do herói de fraca estatura, mas gigante na presença emocional.” (VIEIRA, Rui Pedro, Sítio Jornal Público, "Os segredos de um amor em tempo de guerra", 2004)

Ingrid Bergman



Play it, Sam. Play As Time Goes By, Ilsa do filme Casablanca

Actriz sueca, nasceu em 1915, em Estocolmo, e morreu em 1982, em Londres. Foi uma das actrizes mais populares nos Estados Unidos da América, desde a década de 1940 até à sua morte, e também uma estrela internacional em filmes suecos, franceses, alemães, italianos e britânicos. O charme, a ingenuidade, a inteligência e a vitalidade fizeram dela um modelo de mulher perfeita. Estreou-se na tela em Munkbrogreven (1935), e, logo a seguir, participou em filmes suecos como En Kvinnas Ansikte (Um Rosto de Mulher, 1938) e o original Intermezzo (1939).


Já nos Estados Unidos, e depois de protagonizar Intermezzo, obteve uma enorme popularidade com os filmes Casablanca (1942), For Whom the Bell Tolls (Por Quem os Sinos Dobram, de 1943, baseado num romance de Ernest Hemingway), Gaslight (À Meia-Luz), cuja interpretação lhe valeu o Óscar para a melhor actriz em 1944, Saratoga Trunk (1945), Spellbound (1945), e as duas histórias policiais de Alfred Hitchcock The Bells of St. Mary's (1945) e Notorious (1946). Em 1956, recebeu o segundo Óscar com o filme Anastasia. O papel que desempenhou em Murder on the Orient Express (Crime no Expresso do Oriente), deu-lhe o Óscar para a melhor actriz secundária em 1974. Foi nomeada para o Óscar de melhor actriz principal em 1978, pelo papel de pianista em Autumn Sonata (Sonata de Outono), realizado pelo sueco Ingmar Bergman.
“Quando Ingrid Bergman aceitou desempenhar o papel da bela e sofisticada Ilsa, assustava-a nao conhecer o final do filme (o realizador Michael Curtiz iniciara a rodagem sem que o argumento estivesse concluído). As suas incertezas artísticas acabaram reflectidas na montagem final e esta ambiguidade pode ser o segredo para uma interpretação magistral, em que sobressai um olhar contido e apaixonado - prestes a consumir-se em lágrimas. Ilsa é uma mulher dividida entre o dever de acompanhar o marido que admira ou render-se a paixão antiga, despertada novamente nos instantes em que volta a encontrar-se com Rick. A fórmula clássica do "triângulo amoroso" encaixa na perfeição em "Casablanca", com o ar fotogénico da actriz sueca a ilustrar os lugares inconstantes do coração.” (VIEIRA, Rui Pedro, Sítio Jornal Público, "Os segredos de um amor em tempo de guerra", 2004)

Ethos (Moral da História)

Ilsa, I'm no good at being noble, but it doesn't take much to see that the problems of three little people don't amount to a hill of beans in this crazy world.”, Rick do filme Casablanca

“Bogart, o aventureiro de passado sombrio, e Bergman, a mulher dividida entre dois homens, não são figuras sem mácula, ao jeito dos “heróis exemplares” que o realismo socialista fornecia às massas. São gente de carne e osso, com os mesmos defeitos de qualquer de nós – e daí o facto de, tantos anos volvidos, continuarmos a identificar-nos com o destino deles. Rick, que jurava “não arriscar o pescoço por ninguém”, proclama afinal que o futuro do planeta importa bem mais do que “três pessoas insignificantes”. Ilsa, incapaz de voltar duas vezes costas à mesma paixão, segreda-lhe: “Terás de ser tu a pensar por nós.”

Rick assim faz. Entre o amor sem sombra de liberdade e a liberdade sem garantia de amor, optou por esta. Como se conhecesse os belíssimos versos de Sophia de Mello Breyner Andresen: “Terror de te amar num sítio tão frágil como o Mundo. / Mal de te amar neste lugar de imperfeição / Onde tudo nos quebra e emudece / Onde tudo nos mente e separa.


Esta é talvez a maior lição que aprendemos em Casablanca: o verdadeiro amor é sinónimo absoluto de verdadeira liberdade.” (CORREIA, Pedro, Sítio Corta-Fitas, "Casablanca: amor e liberdade”, 2006)



Estereótipos e Clichés

It's the old story: droid meets droid, droid becomes chameleon, droid loses chameleon, chameleon turns into blob, droid gets blob back again, blob meets blob, blob goes off with blob and droid loses blob, chameleon and droid. How many times have we heard that story?”, Kryten da série Nave Vermelha (Red Dwarf)


Filme Negro Americano [Ver Anexo 1]

"Casablanca is not one movie, but many.", Umberto Eco
Enquanto o romance policial dos anos 30, sobretudo o de origem inglesa, tinha como objectivo a descoberta dos criminosos através de uma investigação pela lógica dedutiva, o romance negro americano (chamado de hard-boiled) põe em causa a descoberta da verdade, a legitimidade da justiça e o castigo dos verdadeiros criminosos. Neste género de romance a violência fica muitas vezes impune, os crimes ficam por solucionar e, muitas vezes, escondem verdades horríveis. São filmes feitos de nevoeiro, de vivências atormentadas num espaço urbano labiríntico, em noites que espelham as naturezas angustiadas de todos, heróis e vilãos, que deixam de ser estereotipados para passarem a ser humanos, sobreviventes e, ao mesmo tempo, vítimas de uma sociedade injusta e corrupta. O herói pode ser um polícia, um detective particular ou um jornalista, cujo passado nem sempre é o mais recomendável mas que muitas vezes se redime através da sua função de enfrentar tanto a justiça como os criminosos. Os anos 40 do pós-guerra foram marcados por este género de crime, baseado na literatura popular chamado de pulp fiction, que introduzia uma nova personagem-tipo que era a mulher fatal, bela, perigosa, de coração frio, que empunhava armas. Esta nova figura significava o medo da sexualidade feminina, derivado do novo poder que a guerra tinha dado às mulheres quando estas ocuparam o cargo dos homens ausentes e se tornaram independentes. A mulher fatal, inteligente e racional, significa um desafio para o herói, tanto em termos de desempenho da sua missão como em termos da sua virilidade que ela ameaça com o seu poder.
O filme negro resultante do pessimismo derivado da guerra tinha um toque realista e documental que lhe era dado pelos cenários naturais das rodagens na rua e era influenciado pelo expressionismo alemão pelos muitos realizadores fugidos da Europa. A este estilo juntavam-se os enredos e os personagens do romance negro filmado de noite com uma técnica de iluminação que marca este estilo, com projectores, faróis de automóveis, enquadramentos em linha diagonais e posições de câmara oblíquas e instáveis a preto e branco. Ao ambiente urbano e nocturno associa-se a água da chuva ou a água dos cais onde os encontros furtivos acontecem em tons de claro, sombra e escuro. A narrativa desenrola-se em flashbacks, em memórias narradas pela voz do protagonista que propositadamente nos leva e nos encerra no labirinto do passado. The Maltese Falcon (1941) de John Huston, Double Indemnity (1944) de Billy Wilder e Touch of Evil (1958) de Orson Welles, são três dos expoentes máximos deste género de cinema.
Cliché “O Triângulo Amoroso”

O conflito dramático do triângulo amoroso presente no filme Casablanca é muito usado em outras produções cinematográficas, tais como:



  • Titanic (de James Cameron, 1997)

O filme tem como personagens principais Jack Dawson (Leonardo DiCaprio), um rapaz pobre que viaja em terceira classe, e Rose Dewitt Bukater (Kate Winslet), uma rapariga da alta sociedade mas que não tem grandes possibilidades económicas e que está noiva de um homem rico, contra a sua vontade (pressionada pela mãe). Os antecedentes à tragédia vão sendo apresentados à mistura com a história de amor entre os personagens Jack e Rose e, assim, vai sendo preparado o clímax desta obra, que vai ter como fim o desaparecimento do navio nas águas profundas e geladas dos mares do Norte.


  • Les Choses de La Vie (de Claude Sautet, 1969)

Após sofrer um acidente de viação,  Pierre Bérnard (Michel Piccoli), um bem-sucedido arquitecto, vê no espaço de alguns segundos parte da sua vida, na qual precisa escolher entre Hélène (Romy Schneider), sua amante, e Catherine (Lea Massari), sua mulher, duas mulheres a quem ama com igual fervor. Depois do acidente, enquanto lhe tentam salvar  a vida, Pierre é ainda tomado por diversas recordações.
Cliché “Quem Ama Liberta”

Em Casablanca nota-se ainda o cliché “Quem Ama Liberta” (Rubem Alves), o qual está patente nas duas produções cinematográficas que destaco:



  • Longe Dela (de Sarah Polley, 2006)

Fiona (Julie Christie) e Grant (Gordon Pinsent) são casados há mais de quarenta anos. Nesta fase da sua vida apercebem-se que os esquecimentos de Fiona resultam da doença de Alzheimer. Decidem em conjunto que será bom para Fiona ir para um lar. Pela primeira vez em cinco décadas eles são obrigados a estarem separados porque entre as regras do lar existe uma que obriga a que não existam visitas durante os primeiros trinta dias de maneira a facilitar a integração. Quando Grant visita Fiona depois desse period de trinta dias, ele fica devastado ao constatar que não só ela se esqueceu dele, como também transferiu os seus afectos para outro homem. O outro homem, chamado Aubrey (Michael Murphy), é um doente mudo que tem que está dependente de uma cadeira de rodas. À medida que a distância entre o marido e a mulher aumenta devido ao facto de ela não o reconhecer, Grant percebe que tem se sacrificar para que Fiona seja feliz ao lado de Aubrey.

  • Shane (de George Stevens, 1953)

Shane (Alan Ladd) chega a uma cidade no oeste americano em pleno conflito entre o criador de gado Ryker (Emile Meyer) e os pioneiros, como a família Starrett (Van Heflin, Jean Arthur, Brandon De Wilde), porque aquele pretende as terras destes. Quando Shane esmurra um dos homens de Ryker, este tenta suborná-lo, oferta que Shane recusa. Ryker decide contratar o pistoleiro Wilson (Jack Palance), o qual acaba por ser num duelo por Shane. No desenrolar da história vamos apercebendo da química que existe entre Marian Starrett, a mulher de Joe Starrett, a qual também não passa despercebida a este. Quando o conflito com Ryker fica resolvido, Shane decide afastar-se da cidade para que a família Starrett, incluindo o filho do casal, Joey, se mantenha unida.

Código Cinematográfico


Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship.”, Rick do filme Casablanca

O excerto do filme começa com os personagens a chegarem de carro ao aeroporto de Casablanca. Nota-se um certo clima noir de filmes policiais que é transmitido pela utilização da sombra e dos fortes contrastes entre preto e branco.



Quando o carro pára os personagens começam a sair do carro.



Todos os personagens saem do carro e a câmara procura focá-los a todos de maneira a que o espectador consiga perceber como é que cada um deles está a reagir aos acontecimentos. Nota-se também a utilização do plano americano, muito usado em diálogos.







Existe o acompanhamento da câmara enquanto Louis avança na direcção do segurança para lhe dar algumas ordens, mas procura-se sempre manter todos os personagens principais focados na câmara.





O segurança começa a movimentar-se para cumprir as ordens dadas por Louis e pede para que Ilsa e o seu marido, Victor Laszlo, o acompanhem.



O Victor Laszlo olha para a sua mulher com um ar inquietado, como se tivesse algum receio em deixá-la a sós com o Rick. É a primeira vez que a câmara deixa de focar todos os personagens que tinham vindo no carro, tentando concentrar a atenção do espectador no casal.







Quando Victor Laszlo se afasta da sua mulher, a câmara começa a aproximar-se da Ilsa, que ouve Rick a insistir junto de Louis para que preencha os nomes, existindo portanto a utilização do close up, tentando mostrar ao espectador o desespero que está a assombrar a sua alma, pois o seu coração está dividido entre ir com o seu marido no avião ou ficar em Casablanca com o Rick.



De repente a câmara capta Rick e Louis, mostrando Ilsa no fundo da imagem, centrando a acção na conversa entre os dois homens.











A câmara começa a seguir Louis enquanto este se dirige a uma secretária para preencher os passaportes. Ilsa começa a aproximar-se de Rick para conversar com ele.



Ilsa pergunta a Rick porque razão ele pediu para Louis escrever o seu nome nos passaportes.











A câmara foca-se nos dois personagens, existindo um close up de maneira a aprofundar as emoções que os dois vivenciam.



A câmara foca de repente Louis, enquanto este se intromete na conversa entre Rick e Ilsa.



A câmara foca-se então os três personagens, começando a centrar a sua atenção em Rick e Ilsa.









A câmara começa-se a aproximar dos dois protagonistas, existindo um outro close up, de maneira a captar o dramatismo da situação e a dor que os dois estão a sentir enquanto discutem o que deve ser feito.















Enquanto Rick e Ilsa vão falando, a câmara vai alternando entre os dois, tentando focar os seus sentimentos nas respectivas expressões faciais. Rick acaba por conseguir convencer Ilsa a partir com o marido, apesar de querer claramente que ela fique com ele. Ele faz isso porque acredita que ela será mais feliz ao lado de Victor Laszlo.





Aqui estamos perante uma mudança de cena, e a câmara foca-se de repente no Major Strasser, existindo um outro close up. O espectador apercebe-se de que o Major está a ir na direcção do aeroporto, o que aumenta o clima de tensão.



A câmara volta a focar as atenções no que se está a passar no aeroporto, existindo nova mudança de cena. Louis entrega os passaportes a Rick.



Victor Laszlo regressa e Rick começa a conversar com ele. Ilsa vira-se de costas, tentando não mostrar ao seu marido os sentimentos que a assolam.





A câmara vai alternando entre os dois personagens, enquanto estes falam.



Quando Rick começa a falar com Victor Laszlo sobre a relação que ele tem com Ilsa, a câmara procura também focá-la na cena, mostrando o seu ar apreensivo perante a declaração inesperada de Rick.



Rick diz a Victor Laszlo que apesar de ele amar Ilsa, esta não o amava e que tinha escolhido ir com o marido no avião.



Victor Laszlo agradece a Rick todo o seu apoio.



A câmara foca a sua atenção na hélice do avião, revelando que está quase na altura de levantar voo.



A câmara foca a sua atenção no trio amoroso.









A câmara vai alternando entre os três personagens, focando as suas expressões que vão revelando os diferentes sentimentos que sentem ou pretendem demonstrar.





A atenção da câmara prende-se no trio amoroso, enquanto estes se despedem.



A câmara foca a face de Ilsa, enquanto esta se despede de Rick. A sua cara revela uma profunda comoção, pois ela percebe que ele está a sacrificar-se por ela, tomando uma decisão pelos dois que ela nunca conseguiria tomar.



Rick olha para Victor Laszlo com um ar duro, tentando esconder a sua mágoa por ver Ilsa a ir-se embora, mas continua determinado em não impedi-la de acompanhar o seu marido.





A câmara volta a focar o trio amoroso, enquanto o casal se afasta de Rick na direcção do nevoeiro onde está o avião. A neblina no fundo representa um futuro incerto, mas que será certamente diferente daquele que Ilsa teria se tivesse ficado com Rick em Casablanca.







A câmara foca o casal, enquanto estes caminham na direcção do avião. Existe um close up de Ilsa, cuja expressão revela emoções fortes e divididas.



O excerto do filme termina com a câmara a focar Rick, que continua a mostrar um ar duro, tentando esconder os seus verdadeiros sentimentos. Por detrás da expressão de Rick reside um amor imenso, com memória que o assola, com presente que o divide, mas sabendo que pelo menos sempre existirá Paris. Outra vez?



Conclusão



Rick: If that plane leaves the ground and you're not with him, you'll regret it. Maybe not today, maybe not tomorrow, but soon and for the rest of your life.
Ilsa: But what about us?
Rick: We'll always have Paris.

Fim

Sítios Consultados

http://static.publico.clix.pt/sites/classicospublico/files/0e.casablanca/texto03.html, consultado em Maio de 2009

http://sound--vision.blogspot.com/2009/01/casablanca-um-dvd-muito-especial.html, consultado em Maio de 2009

http://corta-fitas.blogs.sapo.pt/1390635.html?page=2, consultado em Maio de 2009



http://www.associatedcontent.com/article/108352/casablanca_film_noir_or_not_film_noir.html?cat=40, consultado em Maio de 2009

Anexos

Anexo 1
Interestingly, almost no list of classic film noirs includes the Bogart classic Casablanca despite the fact that it contains nearly every single element that a film noir should contain. Although no two people are likely to agree on exactly what elements are necessary to constitute describing a film as noir, most fans of the genre would probably find little to argue about in this assessment from the web site Filmsite.org: "The primary moods of classic film noir were melancholy, alienation, bleakness, disillusionment, disenchantment, pessimism, ambiguity, moral corruption, evil, guilt, desperation and paranoia". A quick overview of Casablanca reveals that of those elements the film is lacking...only one. Since Casablanca is universally regarded as a film classic does the fact that it is almost never mentioned as a film noir classic mean that it is not actually a film noir?

Film noir is most notable for its cinematic look: black and white cinematography, heightened use of shadows and darkness, and distorted, Expressionist staging. Clearly, Casablanca was filmed in black & white and clearly it makes effective use of shadows, especially in the key scenes that take place in Rick's café afterhours. However, one would be hard-pressed to describe the film as Expressionistic. It is a deeply realistic film, in fact, directed in an almost pedestrian manner with little in the way of unusual angles or camera movement. Since the distorted look of most film noirs is intended as a manifestation of the distortion of values and morals that drive the characters in the story, perhaps this may be why Casablanca is rarely regarded as film noir.” (SEXTON, Timothy, Sítio Associated Contend, “Casablanca: Film Noir or Not Film Noir?”, 2006)


©principo.org 2016
enviar mensagem

    Página principal