Tessituras urbanas: memória e história na obra de Ignácio de Loyola Brandão



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Tessituras urbanas: memória e história na obra de Ignácio de Loyola Brandão.

Vera Lúcia Silva Vieira (UNESP/Franca) 1


O espaço urbano tornou-se tema recorrente no conjunto da obra de Ignácio de Loyola Brandão2, com destaque para a intensa relação com a metrópole paulista. Em seu primeiro romance, Bebel que a cidade comeu, publicado em 1968, a cidade é a grande personagem:

À minha volta, o mundo andava muito agitado; era um momento interessante da minha vida, da vida em São Paulo, da vida no Brasil [...]. Eu queria documentar a São Paulo daquele momento, a vida daquele momento, porque estava percebendo que tudo iria se modificar muito (BRANDÃO, 2001).


Sentimento de nostalgia face às mudanças que, percebidas, traz a vontade de escrever e “documentar” como forma de “recolhimento e guarda”. Modos de preservação do passado que mostram que é “sob forte sentimento e sensação de perda” que se constituem “a formação dos arquivos e dos lugares de memória e de história” (NAXARA, 2010).

A década de 60, período em que começa a escrever literatura, marca um momento de grande inquietação cultural e política na vida do país, em especial na cidade de São Paulo, além de intenso crescimento das cidades, gerando um ritmo acentuado de transformações físicas e simbólicas. Sua literatura tem captado os mais diversos conflitos gerados pelas mudanças em curso. Presença marcante nas obras é a figuração de personagens que são movidos ao mesmo tempo “pelo desejo de mudança [...] e pelo terror da desorientação e da desintegração [...]. Todos conhecem a vertigem e o terror de um mundo no qual tudo o que é sólido se desmancha no ar” (BERMAN, 1986).

Segundo Maria Arminda do Nascimento Arruda, havia no Brasil de meados do século XX um forte sentimento de otimismo identificado com a ideia de progresso manifestado em formas variadas de reconhecimento do moderno; borbulhava no ambiente brasileiro uma visão de modernidade que, na sua pluralidade de significados, trazia a imagem do novo e da ruptura. Período em que a cidade de São Paulo assistiu a mudanças profundas que propiciaram a construção de uma nova sensibilidade urbana conectada às novas formas de sociabilidade que a metrópole gestava:

Em nenhum lugar, a urbanização e o crescimento industrial atingiram tal completude, o que lhe facultou alcançar à condição de metrópole. Ao mesmo tempo, as diferentes correntes migratórias lhe haviam imprimido um ar cosmopolita; inseridas na dinâmica econômica alteravam a estratificação social, expandindo e diversificando a ocupação do espaço (ARRUDA, 2001).


É nesse cenário de ricas transformações que se insere a obra de Loyola Brandão. Seu encontro com a cidade de São Paulo ocorreu em 1957 quando deixa Araraquara, sua cidade natal, e segue para a metrópole. Em São Paulo, ocorre também o encontro com um grande jornal, importante em sua carreira: o Última Hora, de Samuel Wainer, no qual trabalharia de 1957 a 1966.

Loyola Brandão afirma que a atividade jornalística moldou sua escrita literária, possibilitando-lhe conhecer de perto a cidade de São Paulo e seus conflitos. Concebia o jornalismo como laboratório de experiências: “eu fui ajudado muito pela minha profissão de jornalismo, porque me enfiei nessa cidade que é um vulcão e percebi que o único caminho seria o da escrita” (BRANDÃO apud VIEIRA, 2011). Fato é que na sua literatura a experiência urbana encontra um lugar de reflexão. Tematizando o cenário urbano – em especial a cidade de São Paulo –, em quase 50 anos de produção, o literato evidencia grande preocupação com o apagamento e/ou a transformação de determinadas marcas identitárias na cidade. O olhar que dá forma à cidade revela a criação de personagens que dialogam com as mudanças físicas e simbólicas da urbe, movidos também pela angústia face à fugacidade do tempo.

As cidades têm sido abordadas por diferentes áreas do conhecimento. Tema recorrente tanto na história como na literatura, é fonte de inspiração para romancistas e objeto de investigação para historiadores. Como “lugar saturado de significações acumuladas através do tempo” (BRESCIANI, 2010), é na cidade – espaço politizado e que produz cultura – que, para Maria Stella Bresciani, a “história se exibe” (BRESCIANI, 2002).

No mundo contemporâneo, avolumam-se imagens de cidades fragmentadas, onde predominam a solidão, o individualismo e as relações passageiras em meio às constantes transformações físicas. Modificações que, impostas à cidade provocam sentimentos de desconcerto e sensações de perda aos seus habitantes, alterando significativamente os seus referenciais. Para Bresciani, o citadino em sua condição de homem moderno vive o impacto “do efêmero e das mudanças caóticas e forma sua sensibilidade no centro da experiência do tempo, espaço e causalidade sentidos e equacionados como transitórios, fortuitos e arbitrários” (BRESCIANI, 2008). Questões que podem ser percebidas na literatura, na medida em que a urbe se torna palco para os personagens ou a ela é atribuída o estatuto de personagem.

Percorrendo cidades reais ou imaginárias, Loyola Brandão deixa entrever variados conflitos em meio às constantes transformações urbanas. Cenário que, ao modificar ininterruptamente sua face, reconstrói o seu próprio imaginário; sinais de que a concretude e a materialidade da cidade transformam também a subjetividade dos homens (BENJAMIN, 1989). Suas obras revelam a fragilidade da vida moderna e a percepção de uma cidade vivida e sentida como cárcere e prisão, o que nos traz uma determinada leitura de modernidade que se reveste de sentimentos de perda, nostalgia e melancolia. O que o literato promove é o desejo de testemunhar a dinâmica dos tempos propondo uma visão crítica desse processo.

Em suas declarações, ganha destaque o desejo de memória. Parte de sua literatura foi constituída num período de cerceamento da liberdade, o que para ele provocou uma literatura que

sendo feita com arte, tinha, no entanto uma influência forte do jornalismo, do documentário, do depoimento, com os acontecimentos cotidianos se refletindo sobre a produção [...]. O que marcava, no entanto, era o desejo sincero de retratar os fatos, antes que se perdessem. Evitar que escoassem para o esgoto da história... (BRANDÃO, 1994).
Dizendo-se integrante de uma geração de “jornalistas frustrados”, Loyola Brandão afirma: “vimos as coisas acontecer[em] e não pudemos contar. Aí começamos a contar em livros. Se você pegar os livros de toda essa geração narram o verdadeiro Brasil – que foi esse Brasil depois de 64” (BRANDÃO apud SALLES, 1990). Para ele, a literatura assumiu importante tarefa de

denúncia, documentário, fotografia do homem brasileiro [...], mais tarde, a história do Brasil vai ter que ser estudada, também, através da literatura que mostra uma realidade que não é a do documento oficial – esta é mentirosa, deturpada, completamente alterada (BRANDÃO apud SALLES, 1990 – grifo meu).


Questões polêmicas que longe de apontar uma suposta superioridade da literatura em relação à história, deixam entrever práticas sociais de apagamento da memória e da história. Nesse diálogo com a história, na busca pela narração do “verdadeiro Brasil”, o escritor, longe de estabelecer uma relação de transparência entre fato e discurso, revela suas “maneiras de ler”, seus modos de operar, sentir e acreditar. Desenha-se um “sentimento de verdade” como parte de um processo de questionamentos e disputas pelo passado. Ficção concebida como possível testemunha de uma época, que não se confunde com a história, mas que com ela se compromete.

Segundo o escritor/jornalista, a literatura “aclara determinados momentos, deixa mais iluminados alguns instantes da história do Brasil” (BRANDÃO apud VIEIRA, 2011). Interesse pela história que nos leva a perseguir seus percursos de memória, a preocupação com os “dias passados”, a incerteza dos “novos tempos” e suas formas de lutar contra a perecibilidade do tempo e das cidades que, plásticas, não cessam de se renovar. As declarações sobre a história revelam o desejo de memória e de compor um documento de época a partir da sua literatura, a história não só do Brasil como do mundo que é rememorada nas suas obras; questões latentes em sua busca pela história questionando-a de variadas formas. Amostras significativas de que o passado também é disputado na e pela literatura.

Tal como Jorge Luís Borges e Jorge de Andrade, dentre outros, Loyola Brandão também faz da memória matéria-prima de seus textos. Ativando e entrelaçando memórias surge um mundo tramado e urdido imaginariamente, mas que revela a experiência do tempo vivido. Em diversas passagens aparecem lembranças que remetem ao seu núcleo familiar, a figura do avô e do pai; imagens que evocam a infância e a juventude em Araraquara ou mesmo em São Paulo; reminiscências que em muitos momentos trazem nostalgia e sensação de perda. Paisagens e territórios: Araraquara, São Paulo, Berlim3 que são rememoradas e que evocam angústias e sentimentos. A literatura é vista como “guardiã” de um tempo que paulatinamente vai se perdendo na urdidura dos novos tempos.

Entre os hábitos do escritor está o de anotar tudo o que está à sua volta – experiências vividas ou observadas – como memórias que se entrelaçam constituindo elementos desencadeadores da criação literária que, dessa forma, guarda relação simultânea com o vivido, com o observado e com a ficção. Percursos de memórias que, sempre plurais (SEIXAS, 2004), criam sentidos e significados. Loyola Brandão tece fios deixando pistas, sinais e indícios de memórias que, mesmo fragmentadas, evocam um passado que se quer construir como imagem e trama de uma época.

Analisando seu processo criativo, podemos aproximá-lo à figura do colecionador, alegoria de Walter Benjamin. O escritor é narrador sucateiro – colecionador da “sucata” e do “lixo”, dos cacos e resíduos não só da “grande” São Paulo, da “pequena” Araraquara ou da “distante” Berlim, mas de todas as cidades possíveis, reais ou imaginárias. Benjamin aproxima tanto o narrador como o historiador à figura do catador de sucata, personagem das grandes cidades modernas que dela recolhe restos e detritos, “movido pela pobreza, certamente, mas também pelo desejo de não deixar nada se perder” (BENJAMIN apud GAGNEBIN, 2004).

A perspectiva de Benjamin parece-nos acolhedora para pensarmos os caminhos de Loyola Brandão que recolhe da urbe uma infinidade de materiais: “Anoto frases ouvidas e lidas [...]. Cato papéis na rua, recorto fotos de jornais e revistas, coleciono recortes” (BRANDÃO apud STEEN, 1981). Restos insignificantes que podem lhe fornecer um “simples detalhe”, porém suficiente para a caracterização de personagens e momentos. Colecionador-trapeiro, Loyola Brandão coleciona não apenas jornais, revistas, objetos e anotações, mas também acumula lembranças, olhares, sensações e imagens da cidade, “floresta de símbolos” (BOLLE, 2000) a revelar sua face, transfigurada ininterruptamente.

Colher, capturar e colecionar “a cidade que se oferece” (BRANDÃO, 1965); arte trapeira que, tecida junto aos restos, visa captar os sentidos de uma cidade e de seu tempo. Trabalho manual de coleta que, pela narrativa literária, constrói uma forma de apreensão do mundo. Narrativa como forma de artesanato; nela, o narrador não transmite o “puro em si”, mas imprime a sua marca naquilo que narra tal como a “mão do oleiro na argila do vaso” (BENJAMIN, 1985). Artesão de palavras, o narrador coleciona e confecciona histórias que nunca serão textos inocentes.

O criador está constantemente de “olho aberto”, observando e anotando tudo: olhares, gestos, formas de falar, enfim, tudo o que o impressiona. Procedimento de registrar impressões e inquietações provocadas na e pela cidade como forma de “aprisionar a fugacidade da realidade observada” (SANTOS, 1997).

Personagens colecionadores também adentram o texto literário. Em Não Verás País Nenhum (1981), Souza é historiador e coleciona “calendários”: “Ali estão empilhadas [...] as folhinhas dos últimos trinta e dois anos [...]. Os dias guardados. Armazenados [...]. Conjunto, soma de todos os nossos instantes” (Não Verás País Nenhum, p.14). Imagem que coloca a figura do historiador na postura de “guardião” do tempo.

Loyola Brandão parece revelar um sentimento de nostalgia com relação ao “passado que se esvai” e à configuração de um tempo “sempre fugidio”. Ansiedade face à experiência do tempo que pode ser percebida não apenas pela escolha do historiador como personagem (Não Verás País Nenhum) na figura daquele que, busca reconstruir a história do país, mas também pela postura de Bernardo (Bebel que a cidade comeu) que, na sua incessante luta contra as lembranças dos “dias passados”, busca alcançar “os novos tempos”, na expectativa daquilo que virá. Preocupação com o tempo que não está circunscrita à esfera dos historiadores. A literatura sobre tal questão também se debruça.

Lembranças do personagem Souza mostram a perplexidade que se acentua diante da fugacidade da vida: memória acumulada que, “nunca consultada”, será “atirada ao lixo, assim que eu morrer”. Indaga qual a importância da “memória da minha vida”, ou seja da memória de um “homem comum”. Ora, a história “jamais se interessou pelo homem comum? E por que havia de?” (Não Verás País Nenhum, p.146). Apontamentos acerca da história que, para ele, negligencia camadas marginalizadas da sociedade.

Como mencionamos, no conjunto de sua obra, Loyola Brandão percorre diversas cidades: Araraquara, São Paulo, Berlim ou outras – mundo vivenciado, observado, anotado e inventado em que reconstrói a memória de uma época. Espaços simbólicos marcados por uma visão pessimista da história; cidade e história que, representativas da caducidade e perecibilidade do tempo, evocam a alegoria da ruína, como figura capaz de revelar uma época de degradação, hostil, sem convicções e sem perspectivas (BOLLE, 2000).

Em cada período, os discursos sobre a cidade revelaram formas diferenciadas de conhecer e representar o mundo (CHOAY, 2010). E a literatura contribui de modo significativo para a criação de “maneiras de ler” e representar o espaço urbano, uma vez que articula e reinventa o próprio conceito de cidade (PECHMAN, 1997).

Loyola Brandão, em seu discurso, atribui sentidos e formas que “inventam/injetam” alma à(s) cidade(s); constrói uma memória – disputas simbólicas que fundam para a posteridade percepções e visões de mundo, sensibilidades e desejos; lança ao futuro um legado de seu presente (momento da escrita) e do passado (reminiscências como matéria-prima para a escrita no presente). Da(s) cidade(s) e sua “alma”, recolhe uma variedade incomensurável de materiais concretos ou simbólicos, com os quais se reveste para a construção literária. Cidade(s) que, do seu presente evoca(m) lembranças do passado e expectativas de futuro; urbe tecida por embates e conflitos; topografia marcada pelas disputas entre o novo e o velho, entre o passado e o futuro.

Palco para diversos imaginários sociais, a cidade, concomitantemente, assiste à sua figuração como “centro de realizações – de saber, comunicação, luz” e também à sua imagem “como lugar do barulho, da mundanidade e da ambição” (WILLIAMS, 2011). Em Bebel que a cidade comeu (1968) ao mesmo tempo em que a cidade traz uma “sensação de ilimitadas possibilidades”, traz angústia e descompasso ao não concretizar aquilo que desperta. Em Depois do Sol (1965), a cidade se vê e se mostra na noite paulistana com suas praças e espaços carregados de significados e memórias, por onde passam personagens boêmios, jornalistas, prostitutas, boxeadores, dentre outros; Em Zero (1975) e Não Verás País Nenhum (1981) a cidade é “cidadela” marcada por estruturas coercitivas. Em O Anônimo Célebre, a cidade é espetáculo em seu “jogo da ilusão”. Inúmeras são as metáforas de Loyola Brandão para representar as múltiplas faces da vida urbana.

Fecunda relação se estabelece entre o jornalista/escritor e a cidade que dela suga elementos para construir os fios da memória e a partir deles a imaginação literária:

A imaginação não existe dentro de mim. Imaginação está nas ruas. Nas coisas que vejo. Vivo. Escuto. Observo. Nas tabuletas. Anúncios, nos avulsos de propaganda, nos livros, nos escritos dos muros, na fala do povo. Um escritor não pode sentar-se e inventar a vida de uma cidade. Uma cidade vive sem o escritor. E ele não vive sem ela (Bebel que a cidade comeu, 1968).
Cidade que se traduz não apenas pelo emaranhado arquitetônico ou vias urbanas, mas também pelas densas relações humanas que nela se estabelecem. Não é somente produto da racionalidade humana; agrega emoções e sentimentos que podem se expressar a partir dos grupos que nelas vivem e que constroem diferentes representações, valores e identidades.

Variados conflitos pululam na cidade em meio a projetos e intervenções urbanas. Arquitetura e urbanismo como linguagens políticas que ao elegerem determinadas imagens da cidade constroem e corroboram certas práticas políticas e sociais.

Segundo Marisa Carpintéro, a partir dos anos 40, uma geração de engenheiros e arquitetos buscava ornar a cidade de São Paulo com um novo figurino inspirado nos princípios da arquitetura moderna. A ideia era atribuir à cidade o “caráter de metrópole brasileira do progresso e da modernidade” (CARPINTÉRO, 1998). Casas, igrejas e edifícios coloniais eram demolidos, ruas sumiam e surgiam avenidas, sem preocupação com nenhum tipo de preservação histórica. O importante era afirmar novos valores centrados na racionalização do tempo, como funcionalidade, circulação e velocidade. E para legitimar o crescimento acentuado da cidade recorriam à imagem do passado heróico dos bandeirantes, exaltando o caráter desbravador do povo paulistano. Imagens que, segundo a autora, ganharam força por ocasião das comemorações do IV Centenário da cidade em 1954, momento que suscitou diversos embates políticos para o urbanismo em São Paulo.

Reordenação e remodelação; processos intermitentes através dos quais a cidade se refaz continuamente, numa busca infinita para compor novos símbolos. Dialogando com seu tempo, em oposição à “história de guerreiros”, Loyola Brandão apresenta o “terror da cidade grande”, a imagem de um “povo cansado” e “abatido” (Bebel que a cidade comeu, p.150). Em suas obras, percebemos formas variadas de desconstrução de uma visão otimista da cidade. A cidade, longe de ser um lugar de solidariedade, apresenta-se cada vez associada ao imaginário de que vivemos num caos. A cidade com “nome de santo” cede lugar para os “grandes santos de São Paulo”: “desamor, solidão, tristeza, abandono, desprezo, ódio, indiferença, desespero, mediocridade, inveja, injustiça” (Bebel que a cidade comeu, p.373 – grifo meu). A cidade é “campo coalhado de prédios” que na sua concretude, revela um povo “frágil. Cidade que causa “mal-estar” e os tipos que nela circulam não tem “nada a ver com a cidade construída em torno deles, por eles” (Bebel que a cidade comeu, p.293).

Intervenções conflituosas na paisagem urbana podem ser percebidas:Já receberam ordem de despejo, vão acabar a vila para construir um centro comercial” (Bebel que a cidade comeu, p.18); “Caminhou pela rua Conceição. Demoliam as casas velhas para abrir a Avenida” (Bebel que a cidade comeu, p.22); “a Paulista é uma sucessão de prédios novos, as casas velhas vão caindo [...], restam poucas [...]. Casas tristes, sem luz, sabendo que vão morrer” (Depois do Sol, p.19). Alteração no cenário da cidade em sua busca exaustiva e ininterrupta para se acoplar a imagens que, de alguma forma, possam inseri-la na condição sempre movediça de “metrópole moderna”. Cidades plásticas marcadas uma “impressão de fragilidade”, pela facilidade com que são transformadas: “Estávamos no trigésimo andar e, lá embaixo, era a rua da Consolação sendo alargada. Caterpillars esmagavam as pedras; reduziam a pó as casas” (Bebel que a cidade comeu, p.283).

Em Não Verás País Nenhum, a cidade também aspira ao futuro: “Caminhões e máquinas destruíram a rua. Carros-pipa transformavam tudo num lodaçal. Colocavam tabuletas: Desculpem o incômodo, estamos trabalhando para o futuro da cidade” (Não Verás País Nenhum, p.210 – grifado no original). Processos de ordenamento e setorização também modificaram a arquitetura da cidade. As casas “sumiram”, cedendo lugar aos edifícios que “dominaram tudo”. Souza gostava de andar pela cidade:

Percorríamos a pé as ruas do velho centro, estendíamos para os bairros antigos como Campos Elíseos, Higienópolis, Brás [...]. Não sabíamos fotografar. Até mesmo as máquinas automáticas nos causavam embaraços. Anotávamos nossos achados em cadernetinhas. Um trabalho lento, exigia atenção [...]. Mas não tínhamos nenhuma pressa. O tempo era nosso [...]. Registrávamos a presença de velhas casas, mansões, sobrados. Arquitetos amigos nos ajudavam a decifrar estilos, épocas [...]. Não tínhamos método científico. Fazíamos por divertimento, um pouco por nostalgia. Vontade também de nos reencontrarmos através de pistas geográficas que andavam à deriva. Sentir que ainda havia pontos de apoio. Talvez o que procurássemos fosse uma espécie de segurança (Não Verás País Nenhum, p. 241-242).
Longa citação que revela determinados percursos de memória que, calcada em experiências individuais e coletivas, define-se também pelo apego a locais simbólicos, posto que a materialidade da cidade também constitua suporte de memória (BRESCIANI, 2010). Em meio a um sentimento de “nostalgia” e sem “nenhuma pressa”, Souza buscava anotar e registrar a presença de “velhas casas, mansões, sobrados” como forma de, num mundo em constante transformação, coletar e guardar aquilo que poderia vir a ser destruído, talvez como modo de sentir “pontos de apoio” ou uma “espécie de segurança”.

Ao analisar variados símbolos elaborados sobre a cidade de São Paulo, Raquel Glezer busca apreender as diversas visões da cidade ao longo dos tempos. A autora mostra que desde a “cidade de barro”, passando pela “cidade dos acadêmicos”, com a lenta penetração do tijolo – “nova técnica e novos homens” –, a “cidade dos fazendeiros de café”, a “cidade dos imigrantes”, há um longo processo de transformações físicas, materiais e, principalmente, simbólicas; formas variadas de apagar vestígios do passado, “para ser sempre o emblema da modernidade” (GLEZER, 1994), o que condena seus habitantes a viverem de forma drástica e contínua a perda de marcos e referências.

Como um “livro que se deixa ler” (GOMES, 2004), Loyola Brandão constrói uma leitura sobre a cena urbana. Tal como um urbanista, o literato reordena imaginariamente sua(s) cidade(s), embrenhando por suas “ruas-veias” a conhecer seus “intestinos” e “pântanos”. Arquitetura literária que elabora um “livro de registro da cidade”. Registro como discurso que não se confunde com a cidade a ser lida e decodificada, pois “decifrar/ler” a cidade é “reconstruí-la com cacos, fragmentos, rasuras, vazios, jamais restaurando-a na íntegra” (GOMES, 2004). Da cidade desejada ao país despedaçado, múltiplas são as metáforas elaboradas para refletir e apreender o fenômeno urbano.

Relações complexas se estabelecem no cenário da cidade e corroboram a afirmação de Stella Bresciani de que nenhuma “leitura das cidades pode ser definitiva ou ingênua” (BRESCIANI, 2002). Não se esgota a complexidade que envolve os homens e suas cidades, porque não se trata apenas de aspectos materiais e técnicos. Impressões e lembranças “formam uma cidade tão concreta como a base de pedra e tijolo das ruas e das casas. São camadas superpostas e justapostas de experiências e de conhecimentos” (BRESCIANI, 2004).

No processo de criação de Loyola Brandão, impressos são manuseados, lidos, selecionados, recortados, organizados e guardados. A memória perpassa toda a sua escritura; a memória das experiências vividas, observadas e/ou imaginadas, o passado que afeta não só o escritor, mas também os personagens, a memória colecionada nos restos e resíduos da cidade – olhares, palavras, impressões, as mais diversas possíveis. O hábito de anotar tudo o que está à sua volta, frases ouvidas ou sensações experimentadas. Ao colecionador da história, da memória e da cidade, grande importância é atribuída aos “detalhes”, “retalhos”, “quebra-cabeças”, “trechos”, “partículas”, “momentos” e “instantes”. Tudo isso configura e conforma uma “maneira de ler” de Loyola Brandão, que a seu modo organiza “os esquemas de percepção e apreciação do mundo exterior” (CHARTIER, 2009).

A formatação das obras perpassa suas trajetórias; inquietações, aflições, lembranças, leituras, atividades realizadas. Sob forte desejo de memória, sensação de perda e sentimento de indignação, o literato coloca-nos diante da possibilidade de colecionar, como “recolhimento e guarda” (NAXARA, 2010) da história e da memória.



1 O presente artigo constitui parte de pesquisa que venho desenvolvendo no doutorado em História e Cultura Social, sob orientação da professora Dra. Márcia R. C. Naxara. Encerra também reflexões realizadas no mestrado: Ignácio de Loyola Brandão, Memória e Literatura, a Escrita como Exercício da Indignação (UNESP/Franca), sob mesma orientação, com financiamento CAPES.

2 Depois do Sol (1965); Bebel que a cidade comeu (1968), Zero (1975); Pega ele, Silêncio (1976); Cadeiras proibidas (1976); Dentes ao sol (1976); Não Verás País Nenhum (1981); Cabeças de segunda-feira (1983); O verde violentou o muro (1984); O beijo não vem da boca (1985); O ganhador (1987); O anjo de adeus (1995); O homem que odiava a segunda-feira (1999); O Anônimo célebre (2002); A Última Viagem de Borges (2005); A altura e a largura do nada (2006). Em 1993 começa a escrever crônicas para o jornal O Estado de São Paulo no caderno Cidades e a partir de 2000, sua coluna é transferida para o Caderno 2, no qual escreve quinzenalmente às sextas-feiras.

3 Convidado pela instituição cultural alemã DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst), Loyola Brandão morou em Berlim de março de 1982 até julho de 1983, publicando a narrativa ficcional O beijo não vem da boca (1985). A vivência na cidade dividida também o estimulou a escrever o livro O verde violentou o muro: visões e alucinações alemãs (1984), sobre suas impressões e memórias sobre Berlim. Depois da queda do muro, retornou à cidade e, a partir dessa visita, acrescentou trechos em suas memórias reeditando o livro: O verde violentou o muro: vida em Berlim antes e agora.
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