Textos, contextos e intertextos da tropicália



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O dragão da maldade contra o santo guerreiro
Continua a história de Antonio das Mortes, o matador de cangaceiros. Foi realizado logo após a assinatura do Ato Institucional no. 5, que pretendeu legitimar a ditadura militar no Brasil. O clima é de desvarios, as personagens caminham em círculos, como sonâmbulos. Mesmo assim, aparecem referências a Programa do Chacrinha, de mistura com poetas de cordel. Os ingredientes são os mesmos: jagunços, cangaceiros, padres. Com a circunstância de estar, o coronel, já enlouquecido pela idade. Em algumas cenas, o canto das personagens se repete, como um mantra, numa dança ritual circular. Ressaltem-se os habituais adornos coloridos nas roupas e nas armas dos cangaceiros, já conhecidos como indicativo de sua, até certo ponto, risível vaidade. Manifesta-se o famoso sincretismo brasileiro, unindo rituais de origem africana a crenças católicas e a temas folclóricos, a ponto de não se saber onde começam e acabam uns e outros. Pontua a ação, um personagem negro, trajando vermelho, montado no cavalo branco, típico dos heróis – clara alusão a São Jorge, o santo do título.
Terra em transe
É o mais sarcástico dos três. Ao contrário dos já citados, passa-se em quase totalidade, no ambiente urbano. Num país imaginário, mostra um político populista, que se pretende esquerdista, e outro direitista, assumido reacionário. Ambos fazem seus discursos repetindo conhecidos clichês, que, na época em que o filme foi feito, andavam mais em voga. Tanto um, quanto outro, evocam a Igreja como estando a seu lado. Na verdade, sentem-se os dois políticos como reflexo, um do outro, retomando o mito do Doppelganger O primeiro político, representado por José Lewgoy, é semelhante, no bigode, nos gestos e no discurso a Adolf Hitler.

Como nas outras obras, aparece o camponês, apenas para ser escorraçado e humilhado. A população urbana também é ridicularizada, mostrada como palhaços, em constante carnaval.

Entre os dois, o Poeta, traduzindo em suas longas falas, a voz da consciência de um e de outro. A renúncia do político populista ao cargo, para evitar derramamento de sangue, soa como uma paródia das atitudes semelhantes de Getúlio Vargas e de João Goulart. A penúltima cena é, também clara citação do famoso quadro que representa a coroação de Napoleão Bonaparte, fiel ao jogo de intertextualidade, já intenso na época do filme, referência forte para os Tropicalistas.
As três obras mencionadas mostram, ainda, em comum a forte luz do sol. A fotografia é o ponto alto, já se tendo dito que as obras de Glauber ficam melhor em vídeo-cassete, mais intimista, que ainda não era divulgado na época. Nos cenários e nos trajes, prevalece a cor branca, com todo o seu efeito e seu simbolismo. São obras fortemente alegóricas, já pela censura então reinante, já por opção do autor. Nunca foram sucesso de bilheteria. Os políticos, quando acusados de estar longe do povo, rebatiam que os intelectuais o estavam, pois não produziam para o povo e sim para eles mesmos. Os filmes da época que não pertenciam a esse movimento chamado cinema-novo, praticamente não contam, com raras exceções. Havia, nos cineastas, como em outros artistas do período, a necessidade de mostrar o Brasil aos brasileiros, da forma que lhes era possível.
A Tropicália coincidiu com a pop-art, na época em que transcorreu e no seu efeito de recorte-colagem que, como num imenso mural, procura apresentar o máximo de informação possível. A sintaxe é estilhaçada, correlacionando palavras que normalmente não deveriam esta juntas, num arrolamento insólito. Nesse arrolamento, os autores citam todo material disponível, desde suas próprias criações, até temas populares e religiosos, que compõem o painel da nossa imagística. Procuramos levantar essas indicações, em obras do período, traçando-lhes o itinerário e o porquê do emprego dessa técnica de palimpsesto, mais explorada no período em estudo. É preciso informar e informar rapidamente, o mais possível. Não há tempo para digressões, a censura está nos calcanhares. “Poeta é aquele que, com seu sacrifício, mantém na sua obra a questão aberta”.23

Ou:
Alta noite, quando escreveis um poema qualquer,

Sem sentirdes o que escreveis,

Olhai vossa mão – que vossa mão já não vos pertence mais; (...)

Não sou eu que descrevo. Eu sou a tela

E oculta mão colore em mim. (...)

Depois de escrever, leio. Por que escrevi isso?

Onde fui buscar isso? Isso é melhor que eu.

Sermos nós neste mundo apenas canetas com tinta

Com que alguém escreve a valer o que nós aqui traçamos? 24


É notável a coincidência, no Brasil, da fase mais dura da ditadura militar com o auge da maré da contracultura e, também, com o chamado milagre econômico. Esse é o pano de fundo da Tropicália. Está presente todo o tempo a tensão entre as aspirações individuais e a realidade externa. Está, também, presente o meio circundante que, às vezes ajuda, por vezes impede e acaba por transformar as ditas aspirações individuais. Há traços românticos ao lado de traços de irônico e amargo realismo. São obras alegóricas, mas a alegoria, aqui, não tem a finalidade de mascarar, mas de realçar o imanente, o histórico.

A perseguição aos tropicalistas foi violenta, com prisão rigorosa. Um dos motivos foi a presença da palavra desestruturar, muito freqüente nas declarações à imprensa. Isso foi mexer em coisas perigosas. Os tropicalistas vêem a ditadura militar como uma expressão do Brasil, não baixou de nave espacial. Hoje sabe-se que qualquer tentativa de não alinhamento com os interesses do Ocidente capitalista resultaria em maior agressão às liberdades fundamentais. Essa reflexão dá um ar de bom senso (embora não justifique) à frase de Juracy Magalhães: “o que é bom para os U.S.A é bom para o Brasil”, tida, na época, como modelo de subserviência.

Em resumo: com toda menção, toda denúncia de elementos socio-culturais e econômicos, presentes nas manifestações artísticas do período em questão, não se implantou a era de Aquarius, não se superou o Ocidente, não se acabou com o preconceito nem com a hipocrisia sexual. Mas as coisas nunca voltaram a ser como antes.
Leia mais:

ADORNO, T.W. “A posição do narrador no romance contemporâneo”. In: Benjamin, Habermas, Horkeimer, Adorno. S. Paulo: Abril Cultural, 1983.

ANDRADE, Oswald. O rei da vela. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro não. Rio de Janeiro: Record, 2002.

BUSSATO, L. La révolution du langage poétique. Paris: Seuil, 1974.

CALLADO, A . Quarup. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

GIL, Gilberto. Seleção de textos, notas, estudos biográficos, histórico e crítico, por Fred de Góes. S. Paulo: Abril, 1982.

HELLER, A . O quotidiano e a história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972.

HOLANDA, C. B. de. Seleção de textos, notas, estudos biográficos, histórico e crítico, por A . B. M. Bolle. S. Paulo: Abril, 1980.

____________ . Chico Buarque, letra e música. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

LAURENT, Jenny. Intertextualidades. Coimbra: Livraria Almédina, 1979.

LIMA, Jorge de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

MERQUIOR, José Guilherme. “A estética do modernismo do ponto de vista da história da cultura”. In: Formalismo e tradição moderna. Rio de Janeiro: Forense, 1974.

MOTTA, Nelson. Noites tropicais. Rio de Janeiro: Objetivas, 2000.

PERRONE, Charles A . Letras e letras da música popular brasileira. Rio de Janeiro: Elo, 1988.

PESSOA, F. Obra poética. Org. Maria Aliete Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.

ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol. São Paulo :Abril Vídeo.

_______________ O dragão da maldade contra o santo guerreiro. São Paulo: Abril Vídeo

__________________ Terra em transe. São Paulo: Abril Vídeo

SANTOS, Maria Manoela da Costa. Invenção de Orfeu: uma reflexão crítica. Dissertação de Mestrado apresentada à Universidade do Porto, Portugal, 1998.

SCHWARZ, R. “Cultura e política”. In: O pai de família e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

VELOSO, Caetano. Seleção de textos, notas, estudos biográficos, histórico e crítico por P. Franchetti e A . Pecora. S. Paulo: Abril, 1981.



_______________ Verdade tropical. S. Paulo: Companhia das Letras, 1997.


1 KRISTEVA, J. Le texte du roman., 1966. In: BUSSATO, L. 1978.

2 LAURENT, Jenny L. 1979, p .13

3 LIMA, J. de. 1980, p. 367 e 53

4 Idem, p. 76.

5 BORGES, J. L. p. 90

6 LIMA, J. de. p. 41

7 PESSOA, F. p. 127.

8 VELOSO, C. 1997, p. 187.

9 Idem, p. 207.

10 Idem, p. 337.

11 As letras das canções foram extraídas de VELOSO, 1981. Respeitou-se a grafia.

12 Idem, p. 187

13 “O que amo em minha loucura é que ela me protege, desde o primeiro dia, contra as seduções da ‘elite’: nunca me julguei feliz proprietário de um ‘talento’: minha única preocupação era salvar-me – nada nas mãos ou nos bolsos – pelo trabalho e pela fé. Desta feita, minha pura opção não me elevava acima de ninguém: sem equipamento, sem instrumental, lancei-me por inteiro. Se guardo a impossível Salvação na loja dos acessórios, o que resta? Todo um homem, feito de todos os homens, que os vale todos e a quem não importa quem” As palavras. Rio: Nova Fronteira, 1984, p. 183.

14 O ESTADO DE SÃO PAULO, suplemento literário, 06/01/1968, p. 141

15 VELOSO, C. 1997, p. 274

16 Cf. Paulo Prado: Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. 1927, p. 253.

17 Vide bibliografia

18 MERQUIOR, J.G. 1974, p . 82.

19 ADORNO, T. W. 1983, p . 272.

20 HELLER, A .1972, p. 06

21 Idem, ibidem

22 SCHWARZ, R. 1978, p 74 e 75 – parênteses meus

23 BLANCHOT, M Léspace litteraire. In: LAURENT, J. op. cit.

24 PESSOA, F. p. 127 e 394

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