Um Estudo dos



Baixar 1.55 Mb.
Página4/21
Encontro20.07.2016
Tamanho1.55 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

CONCLUSÃO

Quatro principais conclusões emergem da investigação precedente. Primeiro, a produção de música na história Cristã foi grandemente influenciada pela evolução da compreensão de Deus. A mudança histórica da compreensão transcendental de “Deus além de nós” durante o período medieval, para a concepção de imanente de “Deus por nós” durante a Reforma no século XVI, e para percepção de “Deus em nós” do século XVII até a nossos dias, ajuda-nos a entender a evolução gradual da música na igreja do canto gregoriano medieval, para o coral luterano, para o rock “cristão” de hoje.

Segundo, a convergência que aconteceu em nosso tempo entre (1) a concepção imanente de “Deus em nós” popular entre os evangélicos; (2) a visão humanista/panteísta de Deus como um processo natural, disseminada em nossa sociedade secular; e (3) o enfoque panteísta/imanente da música rock, derivada de suas raízes africanas e atrativa ao afro-americanos, cada um a seu próprio modo, facilitou a aceitação da música rock entre os cristãos e entre as pessoas de mente secularizada. Afinal de contas ambos os grupos estão buscando cumprir o anseio interior de uma experiência prazerosa do sobrenatural, e a música rock provê um meio popular para se aproximar do infinito através de seus efeitos hipnóticos.

Terceiro, a música rock representa uma ameaça insidiosa e sutil à fé Cristã, pela mudança do enfoque da fé em Deus para o eu e pelo enfraquecimento da prerrogativa cristã à revelação divina. O sociólogo Robert Pattison expressa esta ameaça de forma concisa e eloqüente, dizendo: “O rock derruba as bases que sustentam a religião, primeiramente mudando o centro da fé em Deus para o eu, e em segundo lugar, privando igrejas e seitas de sua prerrogativa a uma revelação exclusiva. Forçando igrejas a competirem com base em sua habilidade em excitar os instintos de seus adoradores, o panteísmo vulgar força os campeões das religiões organizadas a abandonarem sua pretensão a uma verdade superior e os transforma em empresários da excitação emocional. Uma vez que Deus se tornou uma mercadoria, usada para a satisfação pessoal, a sorte deles depende dos


--- pág. 66 ---


caprichos do mercado emocional, e sua argumentação para ordenar submissão com base na onipotência ou onisciência se esvai em uma chama de solipsismo [o eu é a única realidade] enquanto seus pastores e xamãs alimentam o sentimento, e não a fé, de seus clientes”. 70

Quarto, a cosmovisão da música rock é hostil e contrária à fé cristã. Rejeitando o Deus transcendente/imanente da revelação Bíblica, e promovendo em vez dEle uma visão de panteísta do sobrenatural que pode ser experimentada através de seus sons rítmicos, a música rock está arruinando, gradualmente, a razão de ser do cristianismo. O uso da música rock na adoração é perigoso porque transforma o culto da igreja em um mundo faz-de-conta, no qual a satisfação própria é mais importante que a adoração a um Deus Santo.

Uma declaração final adequada para este capítulo é dada pela predição de Pattison: “No curto prazo, o rock e a religião são complementares e permanecerão assim até que o panteísmo tenha tornado as denominações tradicionais tão precárias quanto as seitas passageiras da Califórnia. 71

NOTAS

1. William J. Schafer, Rock Music (Minneapolis, 1972), pp. 13, 99.

2. Ibid., pp. 62.

3. Clair V. Wilson e Leona S. Aiken, “The Effect of Intensity Levels upon Physiological and Subjective Affective Response to Rock Music,” Journal of Musical Therapy 14:2 (1977), p. 62.

4. Charles A. Pressler, “Rock and roll, Religion and the Deconstruction of American Values,” em All Music. Essays on the Hermeneutics of Music, eds. Fabio B. Dasilva and David L. Brunsma, (Avebury, England, 1996), p. 133.

5. William J. Schafer (nota 1), p. 76.

6. Wolfgang Hans Martin Stefani, “The Concept of God and the Sacred Music Style: An Intercultural Exploration of Divine Transcendence/Immanence as a Stylistic Determinant for worship Music with Paradigmatic Implications for the Contemporary Christian Context,” Ph. D., dissertation, Andrews University (Berrien Springs, Michigan, outubro de 1993), pp. 278-279.

7. Calvin M. Johansson, “Some theological Considerations Foundational to a Philosophy of church Music,” DMA dissertation, Southwestern Baptist Theological Seminary (Fort Worth, Texas, 1974); Music and Ministry: A Biblical Counterpoint (Peabody, MA, 1998).


--- pág. 67 ---


8. Calvin M. Johansson, Discipling Music Ministry. Twenty-First Century Directions (Peabody, MA, 1992), p. 45.

9. Ibid., p. 49.

10. Paul W. Hoon, “The Relation of Theology and Music in Worship,” Union Seminary Quarterly Review 11 (janeiro de 1956), p. 36.

11. Wolfgang Hans Martin Stefani (nota 6), p. 225.

12. Alfred Sendrey, Music in the Social and Religious Life of Antiquity (Rutherford, 1974), p. 383.

13. Para uma discussão da rejeição cristã das crescentes extravagâncias musicais na vida secular, veja Johannes Quasten, Music and Worship in Pagan and Christian Antiquity (Washington, D. C., 1983), p. 125.

14. Hanoch Avenary, “The Emergence of Synagogue Song,” Encyclopedia Judaica, (1971), vol. 12, p. 566.

15. The Octavious of Minucius Felix 12, The Ante-Nicene Fathers, eds. Alexander Roberts e James Donaldson (Grand Rapids, 1972), vol. 4, p. 179.

16. The Octavious of Minucius Felix 37, Ibid., p. 196.

17. Lois Ibsen Al Faruqi, “What Makes ‘Religious Music’ Religious?” em Sacred Sound: Music in Religious Thought and Practice, ed. Joyce Irwin, Journal of the American Academy of Religion Thematic Studies, vol, 50, (Chicago, CA Scholar Press, 1983), p. 28

18. Ibid.

19. Paul Henry Lang, Music in Western Christianity (New York, 1969), p. 58.

20. Wolfgang Hans Martin Stefani (nota 6), p.228.

21. Calvin M. Johansson (nota 8), p. 36.

22. F. Joseph Smith, “Church Music and Tradition,” em Cantors at the Crossroad: Essays on Church Music in Honor of Walter Buszin, ed. Johannes Riedel (St. Louis, MO, 1967), pp. 9-10.

23. Christopher Ballantine, Music and Its Social Meaning (New York, 1984), p. 92.

24. Friedrich Blume, Protestant Church Music: A History (New York, 1974), p.65.

25. Steve Miller, The Contemporary Christian Music Debate. Worldly Compromise or Agent or Renewal (Wheaton, Illinois, 1993), p. 113.

26. Michael Tomlison, “Contemporary Christian Music is Christian Music,” Ministry (setembro de 1966), p. 27.
--- pág. 68 ---


27. Lillianne Doukhan, “Historical Perspectives on Change in Worship Music,” Ministry (setembro de 1966), p. 7.

28. Friedrich BlumeIbid (nota 22), p. 10.

29. Ulrich S. Leupold, “Learning from Luther? Some Observation on Luther’s Hymns,” Journal of Church Music 8 (1966), p. 5.

30. Os dados são compilados de diferentes fontes e são citados em Robert Harrell, Martin Luther, His Music, His Message (Greenville, SC, 1980), p. 18.

31. Ulrich S. Leupold (nota 29), p. 5.

32. Friedrich Blume (nota 22), p. 8.

33. Robert Harrell (nota 27), p. 21.

34. Ibid., pp.21-22.

35. Friedrich Blume (nota 22), p. 29.

36. Tim Fisher, The Battle for Church Music (Greenville, SC, 1992), p. 165.

37. Prefácio de Lutero à coleção de Johann Walter, conforme citado por Friedrich Blume (nota 22), p. 78.

38. Wolfgang Hans Martin Stefani (nota 6), p. 234.

39. Calvin M. Johansson (nota 8), p. 48.

40. Citado em Steve Peters and Mark Littleton, Truth About Rock (Minneapolis, MN, 1998), p. 26.

41. Citado em Jeff Godwin, What’s Wrong With Christian Rock? (Chico, CA, 1990), p. 230-231.

42. Charlie Peacock, At the Crossroad: An Insider’s Look at the Past, Present, and Future of Contemporary Christian Music (Nashville, 1999), p. 44.

43. Larry T. Duncan, “Music Among Early Pentecostals,” The Hymn 38 (January 1987), p. 14.

44. Ibid.

45. Ibid.

46. Delton L. Alford, “Pentecostal and Charismatic Music,” Dictionary of Pentecostal and Charismatic Movements, ed. Stanley M. Burgess and Gary B. McGee (Grand Rapids 1988), pp. 693-694.

47. George Pullen Jackson, White Spirituals in the Southern Uplands: The Story of the Fasola Folk, Their Songs, Singings, and “Buckwheat Notes,” (Chapel Hill, NC, 1933).

48. Veja Ronald Graybill, Singing and Society: The Hymns of the Saturday-keeping Adventists, 1849-1863 (Berrein spring, MI, n. d.), p. 25
--- pág. 69 ---


49. Stephen N. Haskell, Carta a Ellen White, 25 de setembro de 1900. Ellen G. White Research Center.

50. Veja Ella Robinson, S. N. Haskell: Man of Action (Washington, D. C., 1967), p 169.

51. Ibid., pp. 169-170.

52. Ellen G. White, Selected Messages (Washington, D. C., 1958), vol. 2, pp. 36-37.

53. Ibid, ênfase acrescentada

54. Robert Pattison, The Triumph of Vulgarity. Rock Music in the Mirror of Romanticism (New York, 1987), p. 70.

55. Ibid., pp. 31-32.

56. Ibid., p. 32.

57. Ibid., pp. 32-33.

58. Olly Wilson, “The Association of Movement and Music as a Manifestation of a Black Conceptual Approach to Music-Making,” em More than Dancing: Essays on Afro-American Music and Musicians, ed. Irene V. Jackson (Westport, Connecticut, 1985), p. 13.

59. Ibid.

60. Melville J. Herskovits, The Myth of the Negro Past (Boston, 1958), p. 233.

61. Wolfgang Hans Martin Stefani (nota 6), p. 259. A fonte da informação é Portia Katrenia Maultsby, “The Use and Performance of Hymnody, Spirituals and Gospels in the Black Church,” The Western Journal of Black Studies 7 (1983), p. 163.

62. Robert Pattison (nota 51), p. 36.

63. Ibid., p. 23.

64. Ibid., p. 20.

65. Ibid., p. 27.

66. Ibid., p. 29.

67. Edward F. Heenan and H. Rosanne Falkenstein, “Religious Rock: What It Is Saying,” Popular Music and Society 2 (Summer 1973), p. 311.

68. Evan Davies, “Psychological Characteristics of Beatle Mania,” Journal of the History of Ideas 30 (January-March 1969), p 279.

69. Robert Pattison (nota 54), p. 159

70. Ibid., pp. 186-187

71. Ibid., p. 187
--- pág. 70 ---


Capítulo 3
A MÚSICA ROCK
A PARTIR DE UMA PERSPECTIVA
HISTÓRICA
por:
Samuele Bacchiocchi

No best-seller The Closing of the American Mind, o professor da Universidade de Chicago Allan Bloom examina alguns dos fatores, os quais, em anos recentes, tiveram um impacto negativo no desenvolvimento intelectual, cultural, e moral dos jovens americanos. O livro permaneceu na lista dos mais vendidos do New York Times por mais de seis meses, vendendo mais de um milhão de exemplares. É evidente que muitas pessoas apreciaram a análise perspicaz que Bloom provê e que ele chama de “o fechamento da mente americana.”

No capítulo intitulado “Música”, Bloom descreve a música rock como “alimento impróprio para a alma”, que libera as “paixões mais baixas” e contra a qual não há “nenhuma resistência intelectual”. 1 Também poderíamos acrescentar que não há nenhuma resistência significativa contra a música rock por parte de muitas igrejas cristãs, que adotaram uma versão purificada de tal música para o seu culto de adoração e campanhas evangelísticas.

Bloom baseia sua conclusão na observação de seus alunos durante os últimos trinta anos. Ele observa que na geração anterior, quando seus alunos eram criados ouvindo música clássica, eles tinham um maior interesse pela aprendizagem mais elevada sobre a verdade, justiça, beleza, amizade, etc. Por contraste, os estudantes desta geração, que foram educados ouvindo música rock, mostram menos interesse pela aprendizagem mais elevada, estando mais interessados nos negócios e nos prazeres imediatos. 2


--- pág. 71 ---


A música clássica, de acordo com Bloom, é essencialmente harmônica, enquanto que a música rock é rítmica. Música harmônica apela mais à mente e faz seus ouvintes serem mais contemplativos. A música rítmica apela mais às emoções e faz seus ouvintes serem mais passionais. O efeito sobre o cérebro de uma exposição prolongada à amplificação elétrica de música rítmica é “semelhante ao efeito das drogas” 3. A tese de Bloom é apoiada por estudos científicos citados pela Dra. Juanita McElwain uma musicoterapeuta, que contribuiu com um artigo no (capítulo 5) deste estudo. Um estudo relatado pelo Scripps Howard News Service estabelece que “expor-se à música rock causa anormalidade nas estruturas neuronais na região do cérebro associada a aprendizagem e a memória”. 4

Bloom disse em uma entrevista que concorda com Platão de que “a música expressa as forças caóticas escuras da alma e o tipo de música no qual as pessoas são criadas determina o equilíbrio de suas almas. A influência da música rock sobre as crianças de hoje reafirma um papel central da música que havia caído em desuso durante quase cem anos. Uma vez que reconheçamos esta nova centralidade, contudo, teremos que discutir que paixões são despertadas, como são expressas, e que papel esta atividade ocupa na vida da sociedade”. 5

Em anos recentes houve uma discussão considerável do impacto revolucionário da música rock no comportamento mental, moral, espiritual, e social das pessoas. Porém ainda há perguntas significativas que permanecem sem resposta.

O que há na música rock que atrai tantas pessoas no mundo inteiro e que fez dela um tal fenômeno social revolucionário? Por que é que o Jazz ou o Blues, por exemplo, não exerceram o mesmo impacto revolucionário na sociedade? A música rock é só um estilo musical como muitos outros, ou encarna certas crenças “religiosas”, poderes hipnóticos, e sistemas de valores que são countraculturais e anti-cristãos?


Objetivo deste Capítulo. Este capítulo busca responder às perguntas anteriores, olhando bem de perto a evolução histórica e ideológica da música rock. O propósito desta pesquisa não é meramente informar o leitor sobre a história da música rock. Tal informação está facilmente disponível em estudos bem mais abrangentes. Ao invés disso, nossa preocupação é ajudar o leitor a entender a real natureza da música rock, traçando sua evolução ideológica e enfocando os valores que emergiram durante o curso de sua história. Esta análise continua no capítulo seguinte que examinará mais de perto a natureza da música rock.
--- pág. 72 ---


Este estudo mostrará que a música rock passou por um processo de endurecimento facilmente discernível. O que começou na década de 1950, como rock simples, tornou-se, gradualmente, num rock suave, folk rock, soul rock, funk rock, rock psicodélico, discoteca, hard rock, heavy metal rock, punk rock, thrash metal rock, rave rock e o rap rock. Novos tipos de música rock estão aparecendo, constantemente, enquanto que os velhos estilos ainda são aclamados.

Uma suposição popular de que estes vários estilos de música rock são apenas um outro gênero musical que as pessoas podem gostar ou não gostar, dependendo de suas preferências musicais ou culturais. Assim, não haveria nada de imoral com a música rock por si. É apenas seu uso impróprio que está moralmente errado. Mudando suas letras, os cristãos poderiam usar a música rock para adorar a Deus, legitimamente, e proclamar o Evangelho.

Este estudo é planejado para ajudar os leitores a entenderem os enganos desta suposição popular que é baseada numa concepção completamente errada da natureza intrínseca da música rock. Infelizmente a maioria das pessoas não percebe que há mais na música rock do que seus olhos possam ver. Eles ignoram que o rock não é um gênero musical genérico, mas uma música de rebelião. É um movimento revolucionário “religioso” contracultural e anti-cristão, que usa seu ritmo, melodias, e letras para promover, entre outras coisas, uma cosmovisão panteísta/hedonista, uma rejeição aberta à fé e valores cristãos, perversão sexual, desobediência civil, violência, satanismo, ocultismo, homossexualidade e masoquismo.

As características da música rock citadas acima ficarão evidentes quando traçarmos seu desenvolvimento histórico e as características ideológicas neste e nos capítulos seguintes. Os resultados deste estudo nos dão razão para concluir que a música rock não é um estilo musical neutro (amoral), mas uma música de rebelião que desafia Deus, rejeita a moralidade vigente, e promove todos os tipos de comportamentos pervertidos. Nenhuma outra música apareceu durante os últimos vinte séculos que rejeitasse tão deliberadamente todos os valores morais e as crenças que o cristianismo representa.

Como esta conclusão fica cada vez mais evidente durante o curso de nossa pesquisa histórica da música rock, colocaremos esta intrigante questão em pontos cruciais de nossa investigação sobre as suas características durante os anos sessenta, setenta, oitenta, e nossos dias: A música rock pode ser legitimamente adotada e transformada em um meio adequado para adorar a Deus e proclamar o Evangelho? Ao respondermos a esta pergunta, é importante nos lembrarmos que o meio afeta a mensagem. A resposta a esta pergunta se torna evidente por si mesma durante o curso desta investigação, conforme revelarmos os valores éticos e religiosos promovidos pelo rock.

Por uma questão de clareza o capítulo é dividido em quatro partes. A primeira parte traça as raízes da música rock até a música rítmica africana,


--- pág. 73 ---


que foi adotada em suas várias formas pelo Negro Spirituals, o Rhythm and Blues, e depois pela música rock and roll. Será dada consideração especial ao papel de Elvis Presley na promoção da música rock e de seus valores.

A segunda parte considera o desenvolvimento da música rock durante os anos sessenta, enfocando, especialmente, a influência dos Beattles. Estes “quatro fantásticos” jovens ingleses, como veremos, desempenharam um papel importante promovendo através de sua música rock o uso das drogas e a rejeição ao Cristianismo.

A terceira parte observa a música durante os anos setenta. Durante esta década vários fatores contribuíram para o aumento de tipos supersticiosos e satânicos da música rock, os quais promoviam várias formas de adoração satânica e atividades ocultas. Este aspecto alarmante da música rock é obviamente ignorado por aqueles que não vêem nada de errado na natureza intrínseca da música rock.

A última parte enfoca o processo de endurecimento da música rock, que aconteceu a partir dos anos 1980. Durante este período apareceram novos tipos de música rock, os quais sobrepujaram as anteriores na intensidade das batidas altas, vulgaridade e profanação. As informações recolhidas por esta pesquisa histórica servirão de base para analisarmos a intrigante questão de se a música rock pode ou não ser legitimamente adotada e transformada num meio adequado para adorar a Deus e proclamar o Evangelho.


PARTE 1
O INÍCIO DA MÚSICA ROCK
No capítulo 2 observamos que a música rock retirou sua inspiração de seu lar original na África, onde a adoração religiosa é, freqüentemente, uma celebração corporal do sobrenatural através da música rítmica. Como Michael Ventura destaca, “O alvo metafísico do modo africano é experimentar a intensa reunião do mundo humano e do mundo espiritual. Estimulada pelos tambores sacros, aprofundando-se na meditação da dança, uma pessoa é, literalmente, possuída por um deus ou uma deusa. Deusas podem se apossar dos homens, e os deuses podem se apossar das mulheres. O corpo torna-se, literalmente, uma intersecção, o humano e o divino são unidos nele – e isto pode acontecer com qualquer um.”

“Em Abomey, África, estas deidades que falam através de humanos são chamadas vodun. A palavra significa ‘mistérios.’ Do seu vodun vem nosso vodu, e é no vodu que temos que procurar as raízes de nossa música... Vodu não é tanto a África no Novo Mundo quanto é a África conhecendo o Novo Mundo, absorvendo-o e sendo absorvida por ele, e reformando a metafísica antiga de acordo com que tem que enfrentar agora”. 6


--- pág. 74 ---


A aceitação popular da música rítmica africana tem sido facilitada pela convergência em nosso tempo entre a concepção imanente de “Deus em nós”, prevalecente entre os evangélicos, e a visão de Deus humanista/panteísta dominante em nossa sociedade. Observamos no capítulo 2 que, como ambos os grupos estão buscando satisfazer seu desejo íntimo por uma experiência aprazível do sobrenatural, a música rítmica africana provê um meio atrativo para se aproximar do infinito através de seu ritmo hipnótico.

Uma característica ímpar da música africana encontra-se em seus ritmos, que para os africanos são o tempero da vida. O musicólogo inglês A. M. Jones explica que “Ele [o africano] é intoxicado por esta harmonia rítmica ou polifonia rítmica, da mesma maneira que reagimos à harmonia dos acordes. É esta notável interação das batidas principais que o leva irresistivelmente, quando ouve os tambores, a começar a movimentar seus pés, seus braços, todo o seu corpo. Para ele isto é música verdadeira”. 7 A batida é realmente, a característica distintiva da música rock. Veremos que seu ritmo inconfundível, que influencia diretamente o corpo, distingue a música rock de todas as outras formas de música.

Uma suposição popular é de que o ritmo musical do Vodu africano está associado com a adoração ao Diabo. Isto não é necessariamente verdade. A cultura africana vê os seres sobrenaturais como sendo, inerentemente, nem bons nem maus, mas capazes de agirem de uma maneira ou de outra, dependendo das habilidades dos músicos, que praticam suas artes para o bem ou para o mal. A presença do oculto, do satanismo em alguns tipos de música rock, discutidos posteriormente neste capítulo, não representa a intenção original da batida do Vodu, que era comunicar-se com o sobrenatural, seja bom ou mal.
Negro Spirituals. As raízes da música rock são encontradas, geralmente, nos Negro Spirituals que se desenvolveram no interior do Sul dos Estados Unidos. Estas canções simples merecem nosso respeito porque elas expressam os sofrimentos e opressões do negro americano. Embora a música seja rítmica, os Spirituals sempre continham uma mensagem de esperança a ser encontrada na libertação de Deus para o Seu povo. O sofredor encontra a solução e a esperança final em Deus, que trocará suas roupas sujas por uma vestidura branca e os resgatará da morte numa carruagem de fogo. A teologia dos Spirituals pode nem sempre ser exata, mas a fé e confiança em Deus são inquestionáveis.

Com o tempo, houve negros que rejeitaram a mensagem de esperança dos Negro Spirituals, desenvolvendo uma outra forma musical para expressar seu


--- pág. 75 ---


sofrimento e desespero. Sua música, que é conhecida como “Rhythm and Blues”, tornou-se a expressão dos negros que rejeitaram qualquer solução divina para o seu infortúnio. O estado de espírito do Blues é a tristeza e o desespero, marcada por uma batida pesada, regular.

Hubert Spence observa: “O sentimento do ‘blues’ (N.T. – A palavra inglesa “blues” é sinônimo de tristeza, melancolia, depressão) era fortemente evidente, mas havia uma clara rejeição a qualquer solução fora do homem. Sua mensagem descrevia o homem ou se afogando em seu sofrimento, ou tirando sua vida por causa do sofrimento, ou participando de algum ato prazeroso (como a fornicação); através dessas ações o ‘blues’ era aliviado. E nos anos trinta, nos campos e choupanas da região do Delta do Mississipi, ocorreu a mutação deste estilo musical mundano, intensamente vigoroso. Era tocado pelos negros para os negros (naquela época eram chamados de Crioulos). Curtida na miséria, era uma música solitária, de alma triste, cheia de prantos e pontuadas por uma batida regular pesada”. 8

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


©principo.org 2016
enviar mensagem

    Página principal