Uma montagem teatral anti-naturalista quando se debruça sobre uma obra realista desenvolve a sua concepção a partir dessa vertente humana e a distancia com o auxílio de moldura artificial



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Encontro06.08.2016
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AS CRIADAS

Uma montagem teatral anti-naturalista quando se debruça sobre uma obra realista desenvolve a sua concepção a partir dessa vertente humana e a distancia com o auxílio de moldura artificial; Genet, nas Criadas constrói suas personagens emoldurando-as artificialmente e deixa que elas evoluam em seus conflitos na vida real. A estética anti-naturalista usa o artifício de tornar a realidade das personagens sobre o ponto de vista do jogo simbólico dos signos, desdobrado em partituras corporais, plásticas, portanto abrindo possibilidades de variadas leituras, o que nos faz ficar afastados da obra do dramaturgo, tornando suportável a trama.

Jean Genet nas Criadas constrói suas personagens para o choque que o espectador experimenta quando essa moldura é rompida. Lógico que, em arte os princípios ditos como fundamentais não são leis intransponíveis. Lógico que, se a maestria do encenador desfizer o conceito pretendido deixará transparecer aquilo que Freud chama de Amor e Morte e que Brecht parafraseando o socialismo intui como conflito de classes. Amor, Morte e conflitos de classes, estão presentes no texto das Criadas. Em uma montagem realista isso vai acontecendo na medida em que as personagens vão se mostrando, agora em uma montagem onde os signos simbólicos passam a ocupar o lugar de destaque, tudo fica a sua mercê... inclusive, os cortes textuais para acasalar a estética pretendida. E é aí, que começam as dificuldades, mesmo com a sensação que as cenas estão sendo resolvidas.

A ousadia criativa dos jovens que se debruçaram para empreitada merece todos os louvores possíveis. Não é regra comum entrar na seara da qualidade nos primeiros momentos das nossas trajetórias: temos o que queremos montar aberto ao nosso estudo, temos as imagens permeando os nossos sonhos e a equipe disposta. Então, é botar a mão no processo e qualquer análise ficaria por aqui mesmo, haja vista a ausência de estudos e processos de construção mais aprofundados para encarar o desafio.

Como costumo dizer que, não há aquele ator diante dos desafios de interpretar um personagem, por mais limitado que seja, que não se entregue ao máximo. Reservo-me a apontar equívocos muito mais à concepção do espetáculo do que ao elenco e quando se trata de um grupo de realizadores – incluindo a direção - que montam o seu trabalho como resultado de um dos estágios da sua formação, dirijo-a à escola que em que a formação se completa.

Então, não é possível que uma obrigatória orientação não tenha visto as disparidades que poderiam se desdobrar se não forem atendidos aqueles princípios de Freud e Brecht contidos na obra. E olha que os garotos mostraram a simbologia desse conceito, logo na primeira cena: a pirâmide do poder com a base em corpos operariais desconstruídos da realidade, entre molduras e estrados cenográficos preparando-nos para o que iríamos ver. Ali a nossa frente tudo que poderia nos dispor a um desafio espetacular, mas à medida que a brilhante idéia vai se desdobrando a densidade da trama vai se embaralhando e por conta dessa opção apenas estética, o público vai vendo outras coisas, como a não tencionada afetação para transmitir a tensão feminina; a comunicação do jogo múltiplo da patroa com as irmãs onde se perdem na visceralidade dos princípios citados anteriormente. Deixando-os apenas na forma. O desdobramento cenográfico dos praticáveis-eixo que estavam ali dispostos a pontuar a trama, são pesados e incômodos em seus deslocamentos que acabam interferindo na composição, apesar do atores terem feito de um tudo para dar certo.

Em suma, o que se viu foi um elenco ainda com problemas de articulação vocal, que no aspecto jovial da ousadia faz de tudo o melhor para transmitir o que lhe foi passado, pautado nas idéias cênicas brilhantes que, se não chegaram ao máximo que poderiam, é porque lhes faltou encaminhamentos que só a maturidade poderá lhes dar um dia. E, só lá na frente entenderão muito bem o que falo.

Agora, por se tratar de uma montagem resultado de um curso de formação universitária, intuo que deveriam ter sido mais bem orientados no processo da sua montagem pelos mestres das diversas especialidades que compõem a cadeira de artes cênicas. É lamentável, que isso não se dê na maioria das nossas faculdades: orientações que acompanhem os processos de montagens conclusivas para subsidiar ainda mais os naturais talentos que ali se encontram ávidos de conhecer e destrinchar os meandros do teatro. (José Facury Heluy)



MANTER EM LOCAL SECO AREJADO

As imensas possibilidades experimentais, que o teatro abre ao seu criador, continua sendo o grande revigorador das linguagens e o propiciador de várias leituras para público que se coaduna com o experimento. Romper as formalidades acadêmicas, mas tendo-o como estofo, é o principio básico para esse mergulho e tem sido assim no teatro desde o rompimento com o naturalismo no final do século 19. Nessa investigação das rupturas tudo poderá se desfeito para procurar do “novo”. E na maioria das vezes o novo não é tão novo assim como se pensava durante a elaboração da proposta, mas não são estes ditames que o vai impedir de alçar os rompimentos para procurar apenas o que lhe apraz durante a criação da obra.

Aí, tem o outro lado o apreciador, o público, aquele que entra no espaço da obra, completamente ignorante daquilo que ele virá, onde será impulsionado pelo desenvolvimento das ações ao montar (ou não) o seu quebra-cabeça para sair do seu estado primitivo e alcançar a sabedoria também pretendida (ou não) pelos atores da ação. Sendo assim, é reservado ao apreciador as possibilidades ligadas ao entender, ou o sentir. Dizem que, quando as duas se concretizam a obra atinge o seu objetivo pela plenitude da sabedoria com que o espectador se encontra. Mas, são os recursos individuais que estruturam a cultura do apreciador que vão alicerçar uma ou outra possibilidade de leitura para assimilar aquilo que vê.

A montagem do Manter em Lugar Seco... desde o início já prepara o espectador para procurar outros sentidos que não seja o simplório entendimento, desde a sua ambientação cenográfica que divide e unifica os espaços envolvidos em uma aridez encharcada como a massificadora e repetitiva informação sonora da catástrofe. A partir daí o ambiente claustrofóbico se instala e o espectador vai acompanhando as ações entre mergulhos ou repulsas, lógico, de acordo com a moral de cada um. E é o teatro acontecendo, buscando o próprio conflito de cada um dos espectadores, diante daquele esmagamento caótico em que são submetidos aqueles personagens naquele confinamento trágico que lhes abateu. Não há como cada um não se ver ali, mesmo que o palco italiano com o seu limitador afastamento o deixe afastado a entrar mais visceralmente nas tramas. Aliás, muito bem construídas corporalmente, entre o controle superficial imposto, a angústia dessa quarentena e os simulacros achados para fugir dessa realidade. Tudo se constrói e tudo se dilui por conta da desesperança e água está ali sempre presente para os (ou nos) levar à salvação.

A experiência encenada pelo Grupo, a meu ver, só não atinge com mais precisão o seu objetivo de adentrar pelas vias do sensitivo da platéia porque mesmo com os atores sustentando os recortes corporais, tanto na construção como na decomposição, quando entra a fala, ficam a dever. E aí, também colocando até em questão a possibilidade da sua importância naquele contexto, acaba ficando para a platéia a dificuldade de entender o que dizem, tirando-lhe a capacidade da reflexão sensitiva que sentia quando no contato do silêncio mórbido das ações.

Para fechar essa análise, concluo que se trata de um trabalho que provoca uma instigação de extrema validade para o nosso acervo ousado das possibilidades teatrais que tentam extrapolar as limitações da cena, mas que sempre vai encontrar dificuldades no palco italiano, pois necessitará do público mais próximo às ações para que problemas de articulação e emissão de voz não interfiram nas possibilidades da platéia entrar visceralmente nesse mergulho caótico, fazendo água junto com os atores.



José Facury Heluy
O CADERNO DA MORTE

No século 19 o naturalismo reinava no teatro, porém os movimentos rebeldes impulsionados pelo advento da luz elétrica avançavam incluindo-a na encenação, investigando outros contornos que o fazia fugir ainda mais do naturalismo que a própria literatura e as artes plásticas já expunham. Nos meados do século 20 também impulsionado pela mecânica gerada pela eletricidade, a estética teatral mergulha na fase impressionista de sombras e das nebulosas torres góticas, absorvendo a arquitetura revolucionária ao movimento que o cinema também lhe emprestava. Com os novos recursos, foi possível alçar à fase expressionista do desenho abstrato e geométrico, ampliando o mergulho das artes cênicas ás novas inserções tecnológicas. Durante a fase áurea do cinema, os encenadores o inseriam meio que timidamente na cena, porém algo mudou, a seguir, com o advento democrático da tecnologia da imagem, que passa por câmeras digitais de alta precisão, a rede na captação de imagens, pelas ilhas de edição domésticas, controles remotos, projeções bi partidas etc. Disponibilizou assim para o teatro um recurso precioso que, se bem realizado só tem a somar para nossa arte.

E é isso que o Caderno da Morte nos trouxe, lógico que o ponto alto do espetáculo é essa tecnologia aplicada ao contexto dramático da narrativa. Ali, apesar da apoteose visual onde desfila diante dos nossos sentidos visuais diversas composições que variam entre o naturalismo factual, o abstracionismo gráfico, ao surrealismo, ao expressionismo, a arte pop que, além de fazer fundo cenográfico se insere de forma precisa e magistral no contexto do que está arrolado na cena. A perfeita iluminação, presente em todos os campos das ações que, ora nos vem como contorno das silhuetas e ora como sombra chinesa, entre rastros e composições superpostas emolduram a montagem no espírito da proposta que é a de trazer ao palco o universo do desenho animado no espetáculo. A trilha sonora completa a disponibilidade dos nossos sentidos criando climas e impactos à programação visual. Enfim, nesse aspecto tem-se uma lição inesquecível, pelo menos no meu caso, de como uma tecnologia de ponta pode ser usada a serviço de uma arte tão terreiro, tão chão. E mesmo que as nossas reservas tradicionais possam ser aguçadas, não há como contestar essa inserção quando ela é bem realizada ao ponto de se transformar no elemento primordial da teatralidade. Talvez, resida aí um dos grandes recursos futuros a ser utilizado no teatro, desde que o seu contexto o propicie.

A realização cênica atoral se desenvolve a contento por toda a diagramação cênica disponível nesse aparato visual e a constrói entre o naturalismo e pequenos recortes expressionistas que ora coloca o pé nas rupturas dos signos corporais, ora apenas reproduz as movimentações dos quadrinhos fazendo a ação se desenrolar na forma simples para buscar o entendimento da platéia jovem que lotou o teatro. Aliás, durante estes meus tantos anos de teatro sempre se discutiu e buscou variáveis que seduzisse o público adolescente, e esse filão vindo da animação já nos mostra um material de excelência que enriquece nosso acervo de possibilidades. Juntando a isso os precisos recursos tecnológicos, tudo pode acabar contribuindo para atrair esse mercado, historicamente tão arredio à apreciação teatral.



Como nota, quero ressaltar que, como foi a segunda vez que vi o Caderno da Morte, onde nas duas está me sendo possível debatê-lo com o elenco: terem diminuído o telão superposto do fundo deu contornos mais equilibrado às ações cênicas que antes, ficavam oprimidas pela desproporção visual que nos causava, mesmo na ausência da projeção. Agora, pude apreciar melhor os detalhes das composições, já que nada estava ali oprimindo a teatralidade.

José Facury Heluy


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