Universidade federal fluminense (uff) Mestrando em estudos literários



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Da divulgação científica à utopia da mídia:


as publicações de ficção-científica na associação entre a tecnologia e os mass media.
Rodrigo Fernández Labriola - rodrigofernandezlabriola@softhome.net

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE (UFF)

Mestrando em estudos literários




Resumo


A divulgação científica e o gênero da ficção-científica têm uma origem comum e inseparável em relação com a transformação e a influência da mídia impressa no conjunto dos meios de comunicação de massa. Considerando o desenvolvimento dessas publicações ao longo do século XX, o artigo investiga a formação discursiva da noção de tecnociência e sua gradativa associação com o imaginário da mídia. Neste sentido, propõe um devir da divulgação científica para uma utopia da mídia, a qual seria sustentada pela tecnologia de ponta em dupla efetiva com a tecnologia simbólica da comunicação. A mídia impressa, com as primeiras publicações desse tipo, fornece a chave do gênero de ficção-científica para a análise da fome de tecnologia — tanto em termos de conteúdo como de equipamento — que caracteriza a mídia atual, cujos diversos suportes (impressa, audiovisual, digital) já funcionam coordenadamente.
As irmãs:
a divulgação da ciência e o gênero de ficção-científica
No começo do século XX, a divisão epistemológica entre ciência e tecnologia, que se perfilou a partir da consolidação de uma esfera científica autônoma com relação à arte e à ética, estilhaçou-se numa crise quando a mídia impressa — já instalada como meio de troca massiva entre o institucional político e os indivíduos cidadãos — começou traduzir saberes especializados em termos de divulgação científica. Esses saberes divulgados, apesar de terem uma origem teórica ou experimental, tinham cristalizado anteriormente nas diversas invenções tecnológicas, cuja fabricação e uso estavam modificando a vida cotidiana, não só das classes dominantes da sociedade, mas também das camadas subalternas. O vão gerado entre o funcionamento dos aparelhos tecnológicos (conhecido pela maior parte das pessoas no uso cotidiano) e a explicação ou as proposições desse funcionamento (um saber especializado da ciência) abalou a autonomia da esfera científica pela intervenção de um agente novo, ignorado na sua importância até esse momento: os meios de comunicação de massa. Dessa maneira, a crise epistemológica entre a ciência e a tecnologia tomou um estado público através das publicações de divulgação científica e do gênero da ficção-científica, ambas com uma origem comum, praticamente indiscernível nesse momento. É assim que a noção de autonomia da esfera científica ficou comprometida: os conceitos de ciência e tecnologia começavam um devir que iria amalgamá-los pela interferência dos saberes misturados no âmbito público da mídia.

Hugo Gernsback, quem nasceu em Luxemburgo no ano de 1884 e emigrou para os EUA em 1904, publicou em 1905 o seu primeiro catálogo de rádio. Em 1908 criou Modern Electrics, a primeira revista sobre o rádio. Depois fundou Electrical Experiments (1912) e Science and Invention (1920). Em 1923, a segunda dessas revistas editou um número especial (Scientific Fiction Number) com seis relatos. Logo após o sucesso desse número especial, Gernsback compreende a potencialidade da mistura entre ciência e mídia. Na revista Amazing Stories (publicação pulp, pelo papel barato de polpa), aparecida em 1926, Gernsback cria um novo término: scientifiction. Ele explica que é “o tipo de história já escrito por Julio Verne, H. G. Wells e Edgar Allan Poe, uma mistura romântica de fatos científicos e visão profética” 1. Essas publicações conseguem grande sucesso em vendas, ao ponto que em 1928 as empresas de Gernsback controlam várias revistas (como Tid-Bits, por exemplo) além da estação de rádio WRNY.

Por outra parte, o expressionismo alemão começa por volta de 1915 a experimentação em cinema com os temas da ciência. Alraune und der Golem (1915, de Henrik Galeen e Paul Wegener) é o primeiro de uma série de filmes, todos inspirados na legenda judaica do Golem. Sua característica principal: o deslocamento da história do demoníaco ou religioso para um discurso pseudocientífico. Em 1921, com Fritz Lang e a filmagem de Der müde Tod, nasce o gênero de ficção-científica sustentado pelos elementos com os quais hoje é definido pela indústria e pela crítica. Outros dois filmes deste alemão também merecem ser mencionados: Metrópolis (1926), por causa da sua construção de uma anti-utopia (ou distopia) social, e A mulher na lua (1928), devido aos elementos de antecipação científica. A visão crítica de ambos os filmes se projeta diretamente no surgimento do nazismo e da sua conceição de um Estado totalitário ultracapitalista, ancorando em dois campos problemáticos de saber: a economia (no primeiro filme) e a tecnologia (no segundo).2

Dessa maneira, o nascimento do gênero da ficção-científica junto com o movimento de divulgação da ciência com objetivos comerciais, somados à transformação do jornalismo em mídia (pela aparição e pelo desenvolvimento conjunto do rádio — áudio — e do cinema — imagem — cujos “roteiros” eram adaptados a partir das convenções da palavra escrita), apresenta-se como um processo unitário de construção do que é massivo. Ou seja: a força indiferenciada do subalterno, sua massa de bloco corporal inespecífico, curva com a sua gravidade o saber hegemônico de Gernsback (engenheiro formado no Instituto Técnico da Alemanha). A diferenciação simbólica entre a esfera da ciência e a da arte, portanto, diluiu-se no mecanismo educacional-mediático particular do gênero de ficção-científica. Eis, então, a tecnociência: uma nova noção aglutinante da diferença entre ciência e técnica no imaginário das representações sociais geradas pela mídia.



Futuro, tecnociência e legitimação


No contexto das produções massivas da mídia, o saber hegemônico tem relações complexas com a noção de subalterno e de seu processo de legitimação cultural3. Nossa hipótese é que algumas dessas relações podem ser analisadas num traço constitutivo do gênero da ficção-científica: o interesse pelo futuro. Sem considerar as implicações filosóficas e/ou imanentes, o senso do futuro — como significação e como conquista para além do presente — foi um dos eixos da modernidade que projetou a mobilidade do “progresso” desde o início do século XX.

No caso da divulgação-publicação das proposições científicas que é operada pelo gênero de ficção-científica, os sentidos mais produtivos da idéia de futuro não acontecem no plano da representação mas nos elementos que a constroem. Ou seja: não pesquisar na ficção mas, antes, nos truques da ficcionalização ligados aos procedimentos estéticos para criar o verossímil de cada época. Então, é possível dizer que o futuro construído pelas histórias de “visão profética” (Poe) ou pela épica das conquistas do homem (Verne ou Wells) apelava para obter sua “realidade” à lógica científica e à hegemonia da Ciência Básica — uma região assumida como incognoscível para o público, que identificava essa “verdade científica” com o mistério ou com o fantástico. Mas, pelo contrário, nas produções da ficção-científica de inícios do século XX, a “realidade” deve ser obtida pela mistura das proposições da Ciência com a Vida Cotidiana; ou seja: a descida do saber científico através da divulgação visando à sua apropriação pratica pelas camadas subalternas da sociedade, que é seu público-alvo. Nesse processo de divulgação, os recursos para criar a ficção conotam uma noção diferente de futuro: o futuro incerto, no qual a contigüidade e a interação entre o homem e a tecnologia são no mínimo problemáticas e de várias maneiras se perguntam pelo “futuro possível” das camadas subalternas da sociedade a partir dos avanços tecnológicos.

Neste primeiro momento da história da ficção-científica, a subalternidade é particularmente visível nos “suportes formais” do gênero: (A) O desenho, especialmente aquele destinado à reprodução massiva através da imprensa como ilustração, que é o suplemento indispensável de toda publicação com conteúdo científico criada para dilettantes ou leitores não especializados. (B) As “literaturas da imagem” 4 (quadrinhos e cinema). (C) O rádio-teatro — aqui é importante lembrar o impacto psicossocial da versão realizada por Orson Wells e seu Teatro Mercury do Ar do romance A guerra dos mundos (H. G. Wells); impacto conseguido a partir da ficcionalização do âmbito do rádio conceituando que a mídia trabalha com os mesmos recursos da ficção literária. (D) A literatura de gênero (romances e contos) que era considerada uma “literatura menor” da perspectiva da cultura hegemônica. Todas essas publicações, no entanto, conservam o elemento básico da divulgação em sua intenção e em seus códigos de reconhecimento para o público das camadas subalternas.

O segundo momento de história da ficção-científica na mídia começa em 1937 quando John Wood Campbell é nomeado editor da revista Astounding Stories, que ele rebatizou como Astounding Science Fiction. O trabalho de Campbell será fundamental para todas as produções culturais de massa que problematizem a tecnologia nos seguintes cinqüenta anos. De fato, Campbell intui o cruzamento cultural da ficção-científica com a vida cotidiana5, tanto no aspecto formal como representacional, a ponto de esquecer a vontade de divulgação da ciência e misturar sucesso comercial com futurologia social, num processo que iria iniciar a legitimação cultural do gênero e a mistificação da tecnociência. A característica principal deste período será a migração do senso de futuro incerto das camadas subalternas — mencionado anteriormente — dos procedimentos de ficção para a sua representação. Esse movimento neutraliza o poder do gênero para democratizar os princípios da ciência latente no primeiro período, porque as publicações deixam os conteúdos práticos em favor de uma alucinação literária controlada pela indústria da mídia. Contudo, o futuro incerto vai se assimilar com os conflitos sociais do momento de produção. Autores como A. E. van Vogt, Theodore Sturgeon, Robert Heinlein e Isaac Asimov publicam por primeira vez na Astounding por volta de 1939 e eles propõem em seus textos que o futuro incerto da ficção-científica é uma alegoria do presente incerto numa sociedade altamente industrializada e em perigo de cair nos totalitarismos. Embora Fritz Lang já tinha proposto a mesma idéia como uma operação nitidamente conceitual — que formou parte do discurso estético e político do expressionismo —, Campbell materializa com a escolha de seus autores esse cruzamento da ciência e da vida cotidiana num espaço cultural (representável) onde as classes sociais se reconhecem, lidam e lutam entre si pela supremacia de um mundo tecnológico. Esse fato gera novos debates que teriam três conseqüências: (a) o desaparecimento do elemento prático de divulgação na ficção-científica; (b) o surgimento do gênero de “fantasia heróica”; e (c) a legitimação cultural das publicações desse tipo.

Gillo Dorfles explica as características resultantes dessas transformações da seguinte maneira:
A ficção-científica não se baseia tanto nos conhecimentos científicos autênticos ou na presunção de esclarecer possíveis mistérios da ciência, quanto na urgência de recobrir com elementos fantásticos (e sobrenaturais) os acontecimentos que o homem da rua não consegue explicar. Mas se isso acontece no caso da ficção-científica tradicional, fria e tecnológica (na base de espaçonaves e seres de outras galáxias), também ocorre algo análogo no caso da Heroic-Fantasy. 6
Trata-se, portanto, de “recobrir” os “acontecimentos” sociais de um presente incerto (acrescentamos nós) com o mistério das proposições e dos saberes da tecnociência. O caso de Arthur C. Clarke é representativo. Tenente de vôo da RAF retirado com honra em 1946, graduado em física e matemáticas no King's College em 1948, escritor profissional com artigos publicados na revista do BIS além de narrações nos fanzines SF, Clarke assume o cargo de tesoureiro na Sociedade Interplanetária Britânica (BIS), o equivalente da Rocket American Society dos EUA.7 Ele publica um artigo intitulado Science fiction: past, present and future 8, no qual pedia que os dados sobre foguetes que apareciam nas revistas de ficção-científica fossem exatos. Assim, Clarke inicia uma tarefa que consiste em depurar o gênero de seus traços de subalternidade, afastando-o da divulgação científica “bastarda” dos primeiros anos e dos suportes de produção menos “cultos” (A, B e C) a fim de incluí-lo na esfera artística (literária) dos suportes tipo D. A conseqüência representativa desse processo será a instauração dos prêmios literários / editoriais Hugo e Nébula para o gênero de ficção-científica. De modo análogo, Tolkien será quem vai construir a legitimidade do gênero da Heroic-Fantasy.

Assim, a legitimação desses gêneros — que tinham misturado ficção e divulgação científica — os retira das publicações periódicas, elevando-os às publicações em livros. Mas, uma vez instalada a ficção-científica na esfera da arte, a mistura original de tecnociência com vida cotidiana se diluiu, e junto com ela também desapareceu essa percepção problemática do futuro incerto (ligada ao universo tecnológico) das camadas subalternas da sociedade. Começava a era da utopia tecnológica.



Da utopia tecnológica para a utopia da mídia



A Guerra Fria das décadas de 50 e 60 é fundamental para entender o processo de construção de uma utopia tecnológica e suas relações com o imaginário da mídia. Os blocos liderados pelos EUA e pela URSS se lançam numa corrida armamentista cuja alta tecnologia é cada vez mais letal e secreta: as armas de destruição em massa. Um emergente da tensão Leste-Oeste é precisamente essa espécie de “olimpíada de ciência”, na qual as vitórias não são verificadas na relação da teoria com a verdade mas no par ciência / efetividade tecnológica. Conflito bélico sempre oculto, de espiões e blefe, quase iminente mas nunca acontecido na forma de uma guerra “tradicional”, um dos campos de batalha foram os médios de comunicação de massa. É aí, no cruzamento entre o político, o científico e o midiático, onde se cria a utopia, composta por duas “mistificações” 9 semelhantes àquelas operadas na ficção-científica: a) a superioridade tecnocientífica é um reflexo da superioridade do sistema político; b) na efetividade tecnológica da indústria bélica se baseiam os possíveis “benefícios” em segurança e conforto na vida cotidiana da sociedade.

No universo das produções da mídia10, podem ser mencionadas duas nas quais vai se formar a utopia tecnológica: a) no contexto subalterno, os quadrinhos de super-heróis; b) no contexto hegemônico, o jornalismo científico.

Apesar de surgir antes da Segunda Guerra Mundial, o esplendor editorial dos quadrinhos de super-heróis se produz na década de 50. Profusamente analisados do ponto de vista político, eles são atravessados pelo enfrentamento ideológico-geopolítico Leste-Oeste. Os super-heróis têm de heróis a irrupção solitária e ideológica num mundo-utópico-tecnológico associado pela sua lógica misteriosa (a lógica da ciência) com o mítico (e nesse ponto são parentes próximos dos personagens da Heroic- Fantasy), mas também eles apresentam a característica do super: seu domínio e seu conhecimento superior, ilimitado e mal explicado da tecnologia (cuja condição de possibilidade estava naquela primeira mistura da ciência com a ficção e com a vida cotidiana).11 Assim, “o super” passou a indicar o tecnologicamente superior: heróis tecnológicos, criminosos tecnológicos e inclusive famílias tecnológicas (como The Jetsons) que espalharam as noções de segurança e conforto do “super” nas formas culturais subalternas.

Bem mais complexa é a questão no campo do jornalismo científico. Herdeiro das velhas revistas pulp de mecânica, rádio e eletricidade, esse gênero jornalístico vai tomar emprestados os temas da ficção científica para redigi-los num discurso informativo de atualidade, sempre com o aval das pesquisas e das instituições da comunidade científica. Assim, o objeto de divulgação muda do funcionamento tecnológico para a efetividade tecnológica. A história da conquista do espaço fornece uma boa chave para essa analise.

Entre 1957 (quando a URSS lançou o Sputnik 1) e 1969 (quando os EUA colocam o primeiro homem na lua), a Guerra Fria se apresenta no campo do jornalismo científico como uma corrida em direção ao espaço: apelando à ficção-científica, eis a mistificação da tecnologia bélica das bombas nazistas V1 e V2 e os foguetes com ogivais nucleais. Mas, também, eis o desenvolvimento exponencial das tecnologias da comunicação, que na última década deu origem a uma mídia polimorfa e coordenada, com trocas constantes entre a escrita e os médios radiais, audiovisuais e digitais.

Nessa década de 60, o jornalismo chama a atenção sobre os dispositivos que permitem “saber” (na central de controle de vôo) o que acontece com os homens lá fora, no espaço, ao vivo. A mídia faz a mesma coisa: comunica logo à opinião pública os novos progressos dessa “ficção-científica” através da sua tecnologia simbólica. Cada nova matéria é ilustrada com poucas fotos (devido ao problema do secreto militar) mas com muitos desenhos, mais fantásticos do que descritivos. A ênfase está colocada nos sucessos ou nas certezas, mais do que nas dúvidas, enquanto que as especulações para além dos objetivos científicos imediatos da notícia (por exemplo, “a vida em Marte”) são apresentadas sem nuances, com a mesma força do efeito de verdade. Por outra parte, os anúncios publicitários reforçam os benefícios da tecnologia na vida cotidiana. Um estudo em detalhe das publicações desse período poderia aportar interessantes dados para compreender melhor a “fome de tecnologia” – tanto de conteúdo quanto de equipamento – que hoje é característica da mídia, mas excederia as possibilidades deste artigo. Como exemplo dos elementos mencionados anteriormente, basta remeter à “edição histórica” da revista Manchete12 dedicada à chegada do homem à lua. Tal fato, além da sua difusão globalizada pela TV, assinala duas coisas: A) O “sucesso” da tecnologia (sua efetividade) e a superioridade (política) dos EUA sobre a URSS, pois o acontecimento é apresentado como a realização de um projeto lançado pelo Presidente Kennedy quase dez anos antes (paradoxalmente, bem próximo de um dos momentos de maior tensão nuclear devido à situação política de Cuba). B) O surgimento da utopia da mídia, capaz de comunicar todo acontecimento ao vivo, até os mais incríveis.

Na edição acima mencionada da revista Manchete, esta fusão nova de tecnologia e mídia é palpável em várias mudanças não apenas no nível discursivo (o tom épico, a confrontação entre a “história real” do homem na lua e a ficção-científica de Júlio Verne em seu romance Da Terra à Lua, o batismo de “Apollo 23” para um modelo de aparelho de TV num anúncio publicitário, etc), mas, de maneira muito mais significativa, no nível formal. Com efeito, muitas fotografias (que mostram o design da última tecnologia), impressão colorida (salvo nas fotografias “históricas”, por exemplo do antigo módulo Geminis, de John Glenn, de Iúri Gagárin, etc.) e uma apresentação gráfica renovada, que a partir desse momento ganhará em todas as publicações do gênero um dinamismo que irá acompanhar as mudanças velozes do design tecnológico.

O tema do design não é casual. A diferenciação entre uma tecnologia nova e outra obsoleta é particularmente visível na aparência do design porque a identificação do que é “moderno” é perceptual. Os novos recursos visuais do jornalismo científico são funcionais, não meramente ornamentais, pois eles se constituem como a marca de um formato tecnológico avançado. Então, tecnologia sobre tecnologia. Em termos de Jean Baudrillard13 é possível dizer que a efetividade tecnológica proposta no discurso devém trans-tecnologia no plano visual. A utopia da mídia adquire mais um elemento, pois a tecnologia simbólica se torna “transparente” a partir do código do design e deixa ver como própria a tecnologia científica referida pelo jornalismo. Dessa maneira, a utopia tecnológica e a utopia da mídia se tornariam inseparáveis e suplementárias: condensação de um bloco conceitual formado pela ciência, pela comunicação de massa e pela política da “democracia” do “mundo livre”.

Na última década, as telecomunicações e a informática, somadas a acontecimentos políticos de importância global como a queda do Muro de Berlim e da URSS e as Guerras do Golfo, parecem ter iniciado um processo no qual a utopia da mídia estaria se afastando da utopia tecnológica. Os hackers na Internet, a utilização efetiva da mídia pelos grupos ecologistas e antiglobalização, o tom crítico ou ridículo14 da mídia nas informações das guerras ou das explosões dos táxis espaciais da NASA, e a coexistência de tecnologias bélicas avançadas e tecnologias obsoletas e inclusive pré-industriais nos países em vias de desenvolvimento, propiciariam uma crise do valor hegemônico da efetividade tecnológica no discurso do jornalismo científico. A falha, o erro ou o bug informático15 já é um componente positivo dos discursos sobre a tecnologia: sua perplexidade faz parte dos estudos do caos e dos fractais. Desterrado pela utopia tecnológica durante muitas décadas, o erro reaparece nas entranhas da informática, no lugar do que é mais novo e supostamente mais efetivo na atualidade. O vírus no qual a obsolescência e o erro estiveram latentes durante quase trinta anos foi aquela tecnologia simbólica da ficção — a mesma que deu nascimento à utopia da mídia. Do início, ela inoculou o simulacro na tecnociência, cuja mobilidade conceitual foi congelada pela mídia, até infectá-la com sua lógica do que não pode ser predito com exatidão.

Bibliografia

BARBERO, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura e hegemonia. México: G. Gilli, 1991.

BAUDRILLARD, Jean. La transparencia do mal. Barcelona: Anagrama, 1991.

DORFLES, Gillo. Imágenes interpuestas: de las costumbres al arte. Madri: Espasa Calpe, 1989.

ENCICLOPEDIA DEL SÉPTIMO ARTE. Barcelona: Salvat, 1986.

GUBERN, Román. Literaturas de la imagen. Barcelona: Salvat, 1974.

MANCHETE (revista). Rio de Janeiro: Bloch Editores, agosto de 1969. Direitor-editor: Justino Martins.

VINELLI, Aníbal. Guía para el lector de ciencia-ficción. Buenos Aires: Convergencia, 1977.





1 Citado in VINELLI, Aníbal. Guía para el lector de ciencia-ficción. Buenos Aires: Convergencia, 1977, p. 19.

2 Sobre o rigor e a potencialidade científica de A mulher na lua, é suficiente mencionar um fato. Quando os nazistas tomaram o poder em 1933, seqüestraram todas as cópias do filme. Sendo os assessores científicos do filme os doutores Hermann Oberth e Willy Ley, não é improvável que as rampas de lançamento das bombas V1 e V2 tenham encontrado seu modelo nessa ficção do cinema. Cf. ENCICLOPEDIA DEL SÉPTIMO ARTE. Barcelona: Salvat, 1986.

3 “Pensar a indústria cultural, a cultura de massa, a partir da hegemonia (...) implica uma ruptura dupla: com o positivismo tecnologista, que reduz a comunicação a um problema de meios, e com o etnocentrismo cultural, que assimila a cultura de massa com o problema da degradação da cultura.” BARBERO, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. México: G. Gilli, 1991. p. 95. Neste artigo serão utilizados alguns conceitos fornecidos por este autor.

4 GUBERN, Román. Literaturas de la imagen. Barcelona: Salvat, 1974.

5 Campbell escreve num editorial: “Todos os meses realizamos concursos abertos. Pagamos 2.000 dólares por um romance longo e 300 por um mais breve. Para os contos, o preço oscila entre 75 e 150 dólares. (...) não recomendamos escrever ficção-científica como único meio de ganhar a vida, mas é uma boa fonte de dinheiro extra para gastos auxiliares. Você pode comprar um rádio novo ou uma câmera fotográfica de luxo com a escrita de um conto. Ou, se você tem muita paciência, pode comprar um carro com dois romances ou com uma série curta. Se a série for longa, até pode alcançar como primeira parcela de pagamento de uma casa... se você conseguir achar uma.” Isso aconteceu em 1946, quando os soldados norte-americanos regressavam dos frentes na Europa e no Pacífico, e a mão de obra de pedreiros era tão escassa que era muito difícil encontrar casas novas. Os destinatários são a chave: a estratégia comercial para aumentar as vendas deu certo e a preocupação do editor já não era a precisão científica mas as repercussões nos leitores. Fonte: VINELLI, Aníbal. op. cit. p. 26.


6 DORFLES, Gillo. Imágenes interpuestas: de las costumbres al arte. Madri: Espasa Calpe, 1989. p. 180.

7 A BIS seria responsável, em grande parte, dos avanços científicos que nas décadas seguintes aperfeiçoariam os foguetes.

8 Citado in VINELLI, Aníbal. op. cit., p. 43.

9 Nos termos acima mencionados: “a urgência de recobrir com elementos fantásticos (e sobrenaturais) os acontecimentos que o homem da rua não consegue explicar”. DORFLES, op. cit.

10 É preciso esclarecer que pensamos estes postulados a partir da idéia de uma internacionalização da mídia neste período. Além das publicações “ocidentais” terem sido consumidas (muitas vezes clandestinamente) nos países do Leste, elas conformam um bloco heterogêneo que inclui os países do chamado “terceiro mundo”.


11 No caso de Superman, isto se verifica só parcialmente, pois a sua utilização ideológica é tão evidente que se torna quase uma alegoria dos EUA. Superman combate para defender valores (justiça, liberdade, propriedade privada, etc.) contra todo tipo de criminosos e realiza serviços de utilidade pública ao defender viúvas e órfãos. As instituições do sistema permanecem ocultas: Superman é o sistema. A tecnologia (inclusive a utópica) é coisa deste mundo; Superman não a utiliza: seus poderes vêm do céu alienígena (In God We Trust).

12 Revista MANCHETE. Rio de Janeiro: Bloch Editores, agosto de 1969. Diretor-editor: Justino Martins.

13 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia do mal. Barcelona: Anagrama, 1991.

14 Como é o caso dos relatórios das múltiplas guerras efetuados pela CNN, com telas divididas e contadores do número de mortes no estilo dos videogames ou dos informes da Bolsa.

15 O filme Brazil, de Terry William, foi dos primeiros em apresentar o erro informático e a coexistência da tecnologia de ponta com o obsoleto (porém ainda é funcional) desde a sua primeira cena, quando una mosca morta gera um erro de impressão num formulário, o fato que dispara toda a história.




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