Vídeo e Cinema: rupturas, reações e hibridismo



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Referência Bibliográfica

BENTES, Ivana. Vídeo e Cinema: rupturas, reações e hibridismo in Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro. Arlindo Machado (org.). Itaú Cultural. São Paulo. 2003. pg 113-132
Vídeo e Cinema: rupturas, reações e hibridismo
Ivana Bentes
O diálogo com o vídeo foi um momento decisivo, de embate, “crise”, reação e deriva no campo do cinema. Transformações, virtualização e desterritorialização das imagens que culminaram na constituição de um novo campo: o do audiovisual. De um lado, o cinema sonhou o vídeo e “antecipou” alguns de seus procedimentos, “informando” a nova linguagem (as vanguardas históricas, o cinema experimental, a história do documentário), de outro, a potência do vídeo trouxe novas técnicas e procedimentos, desconfigurando o cinema e sendo incorporado por ele, trazendo fôlego à grande indústria cinematográfica e ao cinema contemporâneo .

No Brasil, a passagem e o diálogo entre cinema e vídeo reflete esse amplo contexto, mas trata-se de uma relação conflituosa, em um meio, o cinematográfico, que ainda busca sua legitimação e viu no vídeo e na televisão, nas formas de consumo e difusão das imagens domésticas, menos um aliado que uma ameaça.

Dessa forma, o diálogo cinema e vídeo no Brasil, num primeiro momento, se fixa menos nas discussões sobre as potencialidades estéticas do vídeo ou numa desejável potencialização do cinema pelo novo meio (como iremos acompanhar nos anos 90) para girar em torno de um embate por legitimação e “hierarquia” reivindicada por parte do meio cinematográfico diante do novo campo. A emergência do vídeo, sua linguagem, e mais especificamente a produção de filmes para televisão e o consumo doméstico de cinema em casa, tornam-se signo de uma “crise”, reforçando a idéia de que estávamos assistindo a “desaparição” do cinema enquanto linguagem e hábito social (diminuição das salas de cinema, consumo de filmes na TV e no ambiente doméstico, substituição da linguagem do cinema pela estética “enfraquecida” do vídeo).

Um momento francamente reativo que tem como correlato as tentativas de “afastamento” e mesmo desconhecimento ou desinteresse de parte da geração vídeo (formada pela TV) pelo que já tinha sido experimentado no cinema. Uma estratégia de afirmação que viu no vídeo uma “tabula rasa”, um começar do zero. As duas posturas “reativas” enfatizaram as rupturas, sem sublinhar as linhas de continuidade entre os meios, as fronteiras fluídas entre cinema e vídeo, as invenções estéticas canibalizadas pelos dois meios.

O resultado dessa mútua hostilidade entre cineastas e videomakers foi, de um lado, a desqualificação do vídeo, visto como mero suporte, incapaz de desenvolver uma linguagem própria , apresentando como novidades processos e experiências que o cinema já teria experimentado com maior radicalidade e teorizado ao longo de sua história. Por outro lado, uma desqualificação do “cinematográfico” como sinônimo de uma linguagem em desaparição, signo de um século e de uma modernidade que se esgotava.

Hoje, a percepção da hibridação entre os meios é dominante, assim como sua dupla potencialização. É essa linha de continuidade que nos interessa. O vídeo aparecendo como potencializador do cinema e vice-versa.

Podemos destacar cineastas que mesmo fazendo cinema já trabalhavam com princípios (a não-linearidade, a colagem, o “direto”, a deriva) que se tornariam característicos da video-arte e da linguagem do vídeo. O cinema de Jean-Luc Godard ou os procedimentos do cinema direto (para ficarmos nos anos 60) já traziam algumas dessas questões, caras ao novo meio, e que iriam influenciar fortemente o moderno cinema brasileiro.

Uma linha de continuidade entre cinema e vídeo bem mais longa pode ser traçada (1), principalmente se pensarmos em processos e procedimentos ao invés de suportes. Nesse sentido é que vamos destacar alguns cineastas brasileiros que efetivamente irão transferir seu capital estético para o novo meio, levando para o vídeo as experimentações consolidadas no cinema e vice-versa.


O vídeo como cinema ao vivo

Pensando na convergência dos processos, o aparecimento das técnicas de captação em “direto” de som e imagem, que marcaram o cinema nos anos 60, será decisivo na percepção do filme e do vídeo como fluxo audiovisual. A experiência, constituinte dos cinemas novos no mundo todo, e que renovou o documentário, tinha como base essa captação, simultânea, do registro do momento e sua enunciação, que vai caracterizar e definir a própria linguagem da televisão e do vídeo. O cinema já tinha descoberto a fluidez do real e do aqui-agora, explorando a duração por meio do plano-sequência e da “camera stylo” , procedimentos que sublinhavam o gesto da câmera e o olho livre que explora o espaço. O que se tornaria ainda mais visível com o vídeo, pensado como rascunho e “bloco de anotações”.

A câmera de vídeo, ao fazer coincidir o real e sua encenação, ao criar um continuum, uma duração, um registro sem interrupção, reencontrava o frescor da presença e do “ao vivo”. A câmera tornada personagem, aberta ao real, ao acaso e ao mundo, marca o estilo do direto (ele mesmo influenciado pela reportagem de TV 2) e será um dos procedimentos marcantes do vídeo.

É nesse sentido que seria preciso pensar a linha de continuidade e singularidade que marca algumas experiências e estéticas desenvolvidas em diferentes suportes. As câmeras de cinema portáteis em 16mm, com som direto vão fazer florescer o cinema de intervenção (o documentário, o cinema militante, de “câmera na mão” e corpo-a-corpo com o real), assim como, posteriormente, o super-8, reservado ao registro doméstico, vai, nos anos 70, criar um cinema individual e subjetivo, que transforma o consumo de imagens domésticas num movimento de resistência e criação.

Os Festivais de super-8 no Brasil dos anos 70, a exibição desses filmes em espaços alternativos, cineclubes e mesmo apartamentos, sua “marginalidade” como bitola e como proposta anárquica e desconstrutiva (Rubens Machado Jr.); toda essa efervescência em torno de uma apropriação tecnológica, seu “desvio”, iria se repetir, em maior escala, com o aparecimento do vídeo e sua difusão planetária. O vídeo já chega como bem de consumo doméstico, “aparelho” e simultaneamente como potencial de renovação estética.

Um real contemporâneo de sua encenação e fabricação. Esse acontecimento captado enquanto se desenrola irá alimentar tanto a renovação do documentário brasileiro quanto a experimentação e anarquia no cinema experimental de ficção, de Glauber ao cinema marginal dos anos 70, passando pelos atos estéticos e perfomances propostos pelo meio das artes visuais.

O cinema como fabulação e performance já apontava para uma das vertentes mais produtivas do vídeo, o documentário experimental, e sua ancoragem no presente e no aqui agora como ato de intervenção.

Vertente que vamos encontrar na obra de Glauber Rocha, combinando procedimentos híbridos, vindos da ficção e da fabulação, com o documentário, como em Câncer (1972), Di (1977), A Idade da Terra (1981). Filmes experimentais que exploram o fluxo audiovisual, os limites da encenação e colocam o próprio diretor, seu corpo e voz, em cena ou em off , tornam a câmera personagem participativo e se abrem ao acaso do ato cinematográfico.

Esse cinema como performance, em que a intervenção no real é o acontecimento será levado para a TV por Glauber em 1979, no programa Abertura que se tornou num marco na linguagem da televisão brasileira. Um estilo de intervenção e provocação. A realidade não é documentada, mas performada, construida a partir da subjetividade do repórter-autor como veremos ressurgir nos primeiros trabalhos da Olhar Eletrônico, na década de 80.

O estilo do “ao vivo” foi absorvido pela linguagem de televisão de forma ampla e generalizada e marca hoje o estilo de apresentação dos VJs da MTV, os apresentadores de programas de auditório e programas populares de fait divers até os mais distintos programas de debates da TV.

Constantes que Maria Regina de Paula Mota comentando a “épica eletrônica de Glauber” irá sintetizar como: “incorporação explícita do movimento próprio da imagem eletrônica, com seus ruídos e abstracionismos; operação em tempo real ou presente, denotando o estilo “ao vivo”; limites pouco definidos entre ficção e realidade, entre informação e fabulação; aproveitamento estético dos limites da tecnologia eletrônica; inovação da postura do comunicador, misto de personagem e doublé de profissional; montagem feita como colagem” 3

O que Glauber fez no programa Abertura (1979/1980 na TV Tupi) foi abrir a câmera da TV para uma torrente verbal e um fluxo audiovisual inusuais na televisão. O apresentador-entrevistador parece pensar alto, diante da câmera e com a câmera, pensamentos e performances detonados pela situação-TV, pela presença da câmera de vídeo, “forçando” a realidade acontecer.

Glauber alterou a idéia do que é “noticiável”, criando fatos a partir de tempos fracos (hesitações, gaguejos, silêncios dos seus entrevistados), transformando conversas soltas e quase monólogos em “entrevistas”, incorporando sua vida privada (imagens dos amigos, dos bastidores da cena cultural, ou mesmo cenas domésticas com a mulher ao fundo e os filhos no colo) no espaço “profissional” do programa.

Exibindo um visual desleixado, “sujo”, cabelos desgrenhados, roupa comum, barba por fazer, olhos não fixados num tele-prompter, dedo em riste para a câmera, olhar perdido para fora do campo visual ou encarando a câmera e o telespectador de forma quase agressiva, Glauber rompe com quase todas as regras do apresentador “profissional”. Transformando provocações políticas, incidentes na captação, ruídos da rua e dos ambientes, “desacontecimentos”, numa exteriorização visual de um pensamento em ato. Frescor e improvisação que o vídeo-jornalismo dos anos 80 iria buscar e que a televisão transformou, hoje, em quase norma e estilo: a retórica da “espontaneidade”.


O Documentário Experimental
O vídeo documentário brasileiro dos anos 70 4, pouco conhecido e analisado, já apontava para essa idéia do “filme ao vivo” que se constrói diante dos olhos do espectador, se afastando do documentário sociológico, explicativo e de denúncia dos anos 60. A atividade de documentaristas e diretores de ficção vindos do cinema e absorvidos pela TV durante o período de 1971 a 1979, no Globo Shell Especial e Globo Repórter, marca a entrada da linguagem cinematográfica na TV brasileira. Um período excepcional em que atuaram os cineastas Eduardo Coutinho, Walter Lima Jr. João Batista de Andrade, Maurice Capovilla, entre outros, em meio a experimentações de linguagem sofisticadas e inusuais na TV e a censura acirrada, da própria emissora e do regime militar. Esses vídeos documentários alteraram a relação do telejornalismo com o cinema e vice-versa. É um período de mútua influência, quando se faz a passagem do 16mm, formato privilegiado no documentário, para a câmera de vídeo e VT portátil, com o advento do vídeo em 1976.

É surpreendente a contemporaneidade estética desses vídeos-documentários, exibidos no horário nobre do “Globo Shell” e Globo Repórter, com grande repercussão 5. Utilização de atores nas reconstituições de fatos narrados; o som direto como ambientação; a conversa solta ao invés da entrevista; e a incorporação do making off e das discussões entre atores e personagens reais que vivenciaram os fatos narrados e encenados. Um momento de incorporação de diferentes procedimentos do cinema moderno de ficção e documental (Godard, Rosselini, Jean Rouch, os filmes do Cinema Novo) na estética emergente do vídeo-documentário.

Em “O Caso Norte”, de João Batista de Andrade, realizado em vídeo (1977), atores vão para o local de um crime na periferia de São Paulo, cometido por um vigia recém chegado do Nordeste, e discutem o perfil dos personagens na presença de testemunhas e participantes da trama. A reconstituição do crime é narrada por um repórter policial, e um ator que representa o vigia interage e dialoga com policiais que participaram do caso, numa oscilação perturbadora de pontos de vista.

O método, atores que discutem os personagens que representam e reencenam a realidade num quase psicodrama, marca outro filme excepcional: Wilsinho da Galiléia”, também de João Batista de Andrade, feito em 16mm para ser exibido no Globo Repórter (1979), mas censurado e proibido. Trata-se de um momento excepcional do filme/video político e aberto a experimentação, dentro da própria TV e em plena ditadura.

Essas ficções do real, o vídeo de investigação (diferente da mera reportagem) explora as potencialidades narrativas extraídas de micro e macro acontecimentos. O ponto de partida pode ser “O Último dia de Lampião”, uma reconstrução fabulada da história, de Maurice Capovilla; uma notícia de jornal ou uma fotografia com alunos de uma escola primária, como em Retrato de Classe, vídeo de Gregório Bacic (1977).

Todos esses vídeos apontam para o caminho experimental e documental, que só mais recentemente foi retomado. No vídeo Retrato de Classe, o diretor, 20 anos depois, vai em busca de cada um dos alunos de uma foto de formatura, escolhida ao acaso. A professora da foto, ao centro e rodeada pelos alunos, torna-se o fio condutor dessa longa investigação que confronta o devir, o que cada um se tornou, com o que a professora imagina e fabula (voz em off) diante da imagem fixa.

No mesmo período, o conceito de “anti-documentário” estava sendo proposto por Arthur Omar num texto de referência sobre o tema, “O Anti-documentário, provisoriamente”, publicado na Revista Vozes de 1972, que critica o documentário tradicional, sociológico, antropológico, folclorista, ou explicativo em nome de uma investigação livre, uma etnografia estética que documentasse o “imaginário”, confrontando e dissolvendo a subjetividade do diretor e do espectador com o “objeto” do documentário. A idéia de explorar estruturas do imaginário ao invés de fatos da realidade, num documental transcendido, vai marcar tanto seus curtas-metragens da década de 70 e 80 quanto os trabalhos mais recentes em vídeo. como veremos adiante.
Cinema e Videoarte

Nos anos 70 a videoarte ecoa e prolonga as experiências do cinema experimental, do super-8, do audiovisual (projeção de slides) aproximando-se das propostas do anti-cinema de Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach, Ivan Cardoso, Neville D’Almeida, entre outros.

A idéia de um “quase-cinema”, proposta pelo artista plástico Hélio Oiticica, sintetiza esse momento de “passagens” e “contaminações” em que as artes plásticas cruzam com o cinema experimental, criando o “audiovisual”, instalações com slides e música, especialmente ambientadas, como “Cosmococas”, 73 e “Helena Inventa Ângela Maria, 75, de Hélio Oiticica. “Quase-cinema” na fronteira das artes plásticas e anunciando os princípios da vídeo-instalação. Uso das imagens e do suporte vídeo que hoje está presente na obra de artistas contemporâneos os mais distintos.

Como no cinema experimental, o vídeo iria permitir ao autor percorrer e controlar, com custos e tempo reduzidos, todas as etapas de produção da obra, de forma não especializada, da criação à realização. Essa participação do cineasta ou do artista plástico em todos os processos de realização da obra marcou todo o moderno cinema autoral e teria sua continuidade no novo meio.

A videoarte também recriaria e canibalizaria procedimentos de linguagem que remontam às vanguardas históricas e ao cinema experimental dos anos 60 e 70 em todo o mundo_ a flicagem, as cine-colagens, as superposições e fotomontagens, grafismos, imagens simultâneas no quadro, tripticos, telas duplas_ iriam reaparecer com o video.

Certos efeitos das primeiras ilhas de edição, tornados programas e de experimentação fácil, invadiram o vídeo nos seus primórdios. Olhando em conjunto certos vídeos dos ano 80 é possível perceber claramente o estágio da técnica no momento da sua realização: solarizações, incrustações e “croma-key”, cores ácidas e artificiais. O espectador podendo ser visualmente soterrado por um excesso de signos encadeados, superpostos ou fundidos.


A imagem sensorial e a narrativa sem história

Entre os cineastas que trazem para o vídeo uma contribuição estética consistente e original, podemos citar o trabalho de Arthur Omar, que realizou, no período de 1984 a 2002, cerca de 30 vídeos ao lado dos 11 filmes que compõe sua obra. Fazendo um percurso que vai do cinema às artes plásticas, passando pelo vídeo, fotografia e video-intalações, a obra de Arthur Omar é um importante ponto de convergência e passagem entre os meios, os gêneros e entre diferentes gerações. .

Mobilidade e fluidez no domínio de diferentes meios e tecnologias que afasta seu trabalho do gueto cinematográfico, que ainda sustenta certo fetiche pela “película” como “garantia” de um pensamento ou estética mais rigorosos. A “materialidade” da película sempre foi cara a Omar, mas de uma forma sensorial, não “ontológica”, nem asseguradora de qualquer “verdade” cinematográfica.

Omar sempre levou às últimas consequências o tratamento da imagem na sua materialidade e volatibilidade, característica que marca seus filmes e vídeos, que criam uma estética a partir das especificidades do suporte.

Em Vocês (1979), os olhos do espectador são bombardeados por metralhadoras de luzes. A imagem, ofuscante é utilizada como arma. Em Tesouro da Juventude (1977), imagens de velhos filmes etnográficos são ampliadas, granuladas, estouradas e tornam-se magníficas texturas e volume. .Imagens geológicas, topográficas, todas "garimpadas", extraídas de outros filmes, desnaturadas. Materialidade que em O Som: ou Tratado de Harmonia (1984) ou no vídeo Nervo de Prata (1987), torna-se som e corpo.

Nos vídeos mais recentes, As Férias do Investigador (1994), Derrapagem no Éden (1997), A Última sereia (1997) , Pânico Sutil e Lógica do Êxtase (1998), Omar radicaliza alguns procedimentos dos filmes e atinge uma materialidade (texturas, peles, cores, imagens abstratas) e uma fluidez narrativa inusual. Cria um fluxo audiovisual, sensorial, e disparador de sentimentos e conceitos. Trata-se de criar uma narração sem história que produz um movimento do pensamento através da fusão e associação de imagens ou da sucessão acelerada ou “ralentada” de imagens. Fluxo audiovisual que simula e estimula ou “exterioriza” modos de pensamento e sua recriação estética através das imagens.

Outra característica da sua obra cinematográfica, que leva para o vídeo são os princípios do documentário experimental, uma etnografia estética que marca vídeos como A Coroação de uma Rainha (1993) e o longa-metragem em vídeo Sonhos e Histórias de Fantasmas, de 1997.

Na passagem entre os meios, fotografia, cinema, vídeo e vídeo-instalação, destacamos o vídeo Atos do Diamante (1998), que dá continuidade ao trabalho com imagens fixas e fotográficas presentes no filme Ressurreição (1989), onde o autor anima fotografias de corpos chacinados tiradas de arquivos policiais. Aqui, a relação entre violência social e estética é investigada através da tecnologia do vídeo digital e da composição de quebra-cabeças e painéis móveis e fluídos que formam imagens quase abstratas, mas de extrema violência. Essas imagens se alternam com cenas de êxtase e beleza do carnaval e de ritos religiosos brasileiros. Cores, vermelho, roxo, branco, e imagens sensoriais, formam um "painel", numa releitura videográfica do muralismo latino-americano e do jornalismo popular brasileiro, numa síntese de violência social e estética.


Vanguardas no Cinema e no Vídeo

A postura desconstrutiva que marca o cinema experimental dos anos 70 no Brasil e no mundo (cinema underground, cinema estrutural) terá um desdobramento interessante se pensarmos nas primeiras video-experimentações do grupo TVDO (Tadeu Jungle, Walter Silveira, Pedro Vieira, Roberto Sandoval ou nos vídeos do cineasta Júlio Bressane.

É possível aproximar as invenções formais e experimentalismo do grupo paulista TVDO com o cinema e as experiências em vídeo de Bressane. Algumas referências e procedimentos se aproximam.. Em especial nos vídeos [Rythm(o)z] (1986), Caipira In (Local Groove) (1987), VT Preparado: AC/JC (1986) da TVDO. Vídeos que reclamam a herança vanguardista nacional, Oswald de Andrade e os concretistas, e internacional, Jean Luc Godard e Nam June Paike, além de referências comuns que vão de John Cage aos irmãos Augusto e Haroldo de Campos. Um diálogo com a alta cultura modernista e a utilização no novo meio dos conceitos de “transcriação”, antropofagia, ruído, informação, processos poéticos “verbovocovisuais”.

os filmes de Bressane, uma referência no cinema underground brasileiro, sempre tematizaram o próprio cinema e o estatuto da imagem, criando diálogos intertextuais e experimentações visuais tendo como ponto de partida obras pré-existentes. A música popular brasileira em Tabu (1986) e O Mandarim (1997); a literatura de Machado de Assis em Brás Cubas (1989); o texto do Padre Vieira em Os Sermões (1992); Oswald de Andrade e o autobiográfico em Miramar (1999) e a vida e obra de personagens como "São Jerônimo" (2000) e Nietzsche em Turim (2001), obras e personagens relidos pela modernidade do cinema.

Seus primeiros filmes, começou em 1967, com Cara a Cara, fez O Anjo Nasceu (1969), Matou a Família e Foi ao Cinema (1970), deram visibilidade (junto com Rogério Sganzerla) ao chamado "cinema marginal", com baixos orçamentos, equipes reduzidas, uma estética irreverente e um diálogo com a cultura pop urbana e a cultura de massas brasileira. Algumas dessas características e propostas retomadas e celebradas pela geração do vídeo.

A produção de Bressane em vídeo vai dar continuidade a esse projeto vindo do cinema, e temos a impressão que, no vídeo, ele radicaliza ainda mais certas experimentações. É o caso dos vídeos Galáxia Albina (1992) em parceria com Haroldo de Campos e Infernário Logodédalo e Galáxia Dark, de 1993.

Em Galáxia Albina, a relação entre texto, imagem e música é investigada a partir da "encenação" de fragmentos do texto-poema "Galáxias", livro do poeta concretista Haroldo de Campos. O texto é "transfilmado" e "colado" a cenas de filmes como Macbeth, de Orson Welles, ao texto Moby Dick, de Melville, e ao filme Moby Dick, de John Huston. A colagem poesia concreta-literatura-cinema é realizada através da tecnologia do vídeo, e incorpora a elaboração e roteirização do texto e das imagens, seu próprio "making off", como parte do trabalho, além da encenação da atriz Giulia Gam. Outros elementos como telas e objetos de artes plásticas são usados na composição desse filme/poema/fluxo.

Infernário Logodédalo e Galáxia Dark, de 1993 funcionam como a segunda e terceira parte do diálogo entre o texto/poema "Galáxias" de Haroldo de Campos e as imagens do cinema. Nesse segundo movimento, encenações da atriz Bete Coelho e cenas da história do cinema servem de rimas visuais para o texto de Haroldo de Campos. Novos sentidos do texto e da imagem surgem desse diálogo com cenas de filmes de Jean-Luc Godard, Elvis Presley, James Williamson, Hitchcock e cenas do diretor brasileiro de filmes de horror, José Mojica Marins. A intertextualidade, a colagem e a citação, elementos do cinema de Julio Bressane, são processos redescobertos no suporte video.

Recentemente, o vídeo reaparece em seu cinema de forma significativa. Em Dias de Nietzsche em Turim (2001), uma câmera adicional de vídeo, traz texturas, movimentos, deslocamentos subjetivos pela cidade de Turin, quase como num vídeo caseiro ou mesmo turístico que contrasta com as imagens elaboradas e compostas, em planos muitas vezes frontais e fixos, no restante do filme. A textura- vídeo acompanhando o olhar subjetivo nietzchiano pelas ruas de Turim

É difícil, hoje, falar na “esterilidade” das vanguardas contemporâneas ou do chamado cinema experimental, quando a publicidade, o vídeo-clip, a ficção televisiva, operam diluições e incorporações desses mesmos processos e linguagens ditas “herméticas” , difíceis, “sem público”.

A cultura capitalista precisa desse laboratório estético que alimenta uma busca pelo “novo” e pela novidade que também alavanca o consumo cultural. Linha que vem de Limite, de Mário Peixoto, passa por Luis Sérgio Person, Glauber Rocha, Carlos Reichenbach, Bressane, Sganzerla, Andrea Tonacci Arthur Omar, Sérgio Bernardes entre tantos outros, para chegar, no cinema contemporâneo, a uma geração mais jovem de realizadores _ Jorge Furtado, Tata Amaral, Lírio Ferreira e Paulo Caldas, Joel Pizzini, Eduardo Nunes, Phillipe Barcinski, etc. _ que buscam estéticas diferenciadas no cinema, passivei de serem transferidas para as experiências em vídeo


Na passagem cinema-vídeo destacamos o trabalho de Sérgio Bernardes, que em 1968 fez o longa-metragem Dezesperato, um filme de ficção com longos travellings laterais e uma imobilidade estilizada, alternada com cenas de documentários com as passeatas estudantis de 68. Bernardes prossegue com uma série de vídeos a partir de 1987 e recentemente apresenta uma síntese dessas imagens na instalação (super 16mm e DVD) Nósenãonós3telas (2003), em que compõe um triptico com imagens grandiosas (travellings aéreos) e detalhes de paisagens, situações, gestos, potências da natureza, conflitos, registrando regiões do Brasil e situações (MST, hip hop, florestas, imagens dos Lençois maranhences, favela, moto-serras, arquitetura urbana e natureza, etc.). Um painel-sobrevôo, com música sinfônica de Guilherme Vaz, que busca, uma “síntese" grandiosa do Brasil. preocupação dos cineastas brasileiros desde os anos 60,

O vídeo Nósenãonós3telas aponta para certa tendência no vídeo-documentário experimental em direção ao ensaio visual, fazendo analogias visuais e recobrindo grandes territórios ou períodos, sínteses espaço-temporais. O resultado pode ser potente ou cair num esvaziamento da imagem e dos acontecimentos, como no filme de montagem Nós que aqui estamos por vós esperamos (1998), longa de Marcelo Mazargão que comprime a memória do século 20 em fragmentos e iguala todos os acontecimentos na edição-fluxo das imagens de arquivo, as vidas reais, ficcionais, banais e célebres acabam se anulando e perdendo sua singularidade.

A experimentação mais radical no cinema encontra no curta-metragem um espaço privilegiado. Uma referência desse nicho de experimentalismo é a pequena e significativa obra do cineasta Carlos Adriano que valoriza os processos de colagem, interferências sobre o negativo, congelamento, aceleração e distendimento do tempo, privilegiando o trabalho da montagem e da percepção da materialidade dos suportes. Em filmes como Militância, A Voz e o Vazio - A Vez de Vassourinha, O Papa do Pulp e Remanescências dá prosseguimento a uma investigação sobre a matéria e a memória cinematográfica. Imagens em desaparição, o cinema das origens no Brasil e as primeiras experiências com a fotografia e a lanterna mágica aqui, apontam para essa arqueologia estética do meio.

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